Ars Operandi participa en ARCO Bloggers

December 19, 2012, 3:04 pm

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Captura de la portada de ARCO Bloggers con la entrada de Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi

Frente al paulatino desmantelamiento por reconversión  de los medios tradicionales, la red se  revela como el medio más idóneo para la producción y difusión de proyectos de información y crítica de arte actual. El fenómeno Web 2.0 se aleja de su condición underground y comienza a ser considerado dentro de la institución-Arte. Así lo atestigua un reciente estudio de  Clara Merin sobre comunicación 2.0 entre museos y periodistas en el que se asegura que factores como la mayor capacidad de especialización, los reducidos costes de producción, la inmediatez, la facilidad para albergar recursos multimedia y la posibilidad de participación y feedback de las audiencias han hecho posible la proliferación y el crecimiento de los nuevos medios digitales. Los blogs del mundo del arte, afirma Merin, "son cada vez más profesionales". En este sentido considera que los museos y centros de arte habrán de tener "cada vez más en cuenta a la blogosfera cultural y artistica y establecer relaciones fluidas con los bloggers especializados". Aún así, el estudio señala que la mitad de los museos e instituciones no dispone de blog corporativo aunque sí afirman tener, en su mayoría, contacto con blogs del sector.

Para intentar esclarecer un fenómeno, aún difuso por emergente, y mostrar una "mirada no estática" sobre el panorama del arte actual a partir del formato de los blogs de arte contemporáneo, la feria de arte de Madrid, ARCOMadrid2013, ha puesto en marcha un proyecto que pretende "descubrir y analizar las nuevas características y dinámicas de la información y la crítica del arte en un momento de transición de los soportes analógicos a los digitales". De la mano de los especialistas Roberta Bosco y Stefano Caldana, ARCO Bloggers se presenta como un espacio de debate que plantea dilucidar como el arte contemporáneo asume las nuevas herramientas y estrategias de comunicación puestas en práctica en la red.

ARCO Bloggers se configura mediante una doble vertiente, por un lado un encuentro de bloggers y creadores de opinión que se celebrará los días 15 y 16 de febrero y por otro un proyecto editorial online de carácter participativo que permanece activo desde el mes de noviembre.  Al amparo de los tradicionales foros de expertos que anualmente se dan cita en la feria y bajo el lema Arte contemporáneo: herramientas y estrategias en la red, se celebrarán unas jornadas dedicadas al análisis y el debate sobre la creación y difusión de la información y la crítica de arte a través de Internet. Las mesas de debate están conformadas por los principales blogueros de arte contemporáneo como Allegra Burnette, directora creativa de medios digitales, MOMA; Jason DaPonte, creativo digital y productor ejecutivo de BBC Mobile; Anna de Golferichs, art blogger; Pilar DM, blogger, opinadora cultural y digital; Rui Guerra, artista, docente, desarrollador de estrategias online; Montaña Hurtado Muñoz, blogger e historiadora del arte; Carlos Jiménez, ensayista, crítico de arte y blogger; Nicola Mariani, blogger, sociólogo y crítico independiente; Juan Martín Prada , docente y ensayista; Evan Roth, artista, investigador y activista; Anne & Michael Spalter, coleccionistas de arte digital y bloggers, y Valentina Tanni, crítica de arte, comisaria y blogger.

Ars Operandi en Arco Bloggers

Como soporte digital para el encuentro se ha puesto en marcha el espacio ARCO Bloggers (arcobloggers.com), experiencia editorial online, que concita a una docena de especialistas con la intención de generar un espacio participativo y dinámico a partir de las contribuciones realizadas por los blogs de referencia. Los participantes de las mesas de debate tendrán la oportunidad de conocerse, interactuar y colaborar previamente a través de un macro blog participativo y de las redes sociales integradas. La idea, según sus organizadores  es "aumentar la visibilidad de cada aportación a través de la plataforma colectiva y a la vez comprobar y analizar, como si de un caso de estudio se tratara, cómo se crea y difunde la información y la crítica de arte en la red y qué impacto tiene en el mundo del arte y el público en general". A su vez los integrantes  de las mesas han invitado a otros bloggers, revistas online y agentes del medio (artistas, galeristas, coleccionistas, conservadores, docentes, etc.), para contribuir con su entradas periódicas a la elaboración del sitio.

De esta manera, Ars Operandi participa como Guest Bloggers en ARCO Bloggers y publicará periódicamente  una selección de las entradas que habitualmente ofrecemos a nuestros lectores. Junto a Ars Operandi, en Guest Bloggers se dan cita un buena muestra de los blogs, plataformas y proyectos más interesantes que en torno al arte contemporáneo se publican en España como Art Gossips, Underdogs, Plataforma de Arte Contemporáneo o My Art Diary. En días anteriores hemos tenido  la oportunidad de publicar la referencia a la guía de fotografía andaluza editada por Sema D'Acosta y esta misma semana publicamos la crítica de Jesús Alcaide a la exposición de Pepe Espaliú en el centro que lleva su nombre.

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Andarse por las ramas. Nacho Criado en La Cartuja

December 26, 2012, 10:13 am

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Paisajes endémicos de Nacho Criado en el CAAC. Foto: Ars Operandi

A. L.Pérez Villén/ Ars Operandi

Lo que sigue es la reelaboración del texto que reseñaba las exposiciones de Nacho Criado en los palacios de Velázquez y de Cristal del retiro madrileño. Un texto que ahora se reacomoda a la estancia sevillana en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y que comenzaba así : Reconozco que la primera impresión te echaba para atrás, lo mismo que podría sucederle a quien se topase con nuestro querido Paco Aguilera Amate. Se trataba de aguantar el embate y esperar que el trato dejase de ser ofensivo y terminase convirtiéndose en camaradería. Había que tener paciencia pero merecía la pena. Igual solía pasar con otro artista cordobés también desaparecido, Paco Serrano, pero hoy no quiero hablar de artistas cordobeses, aunque a este último habría que comenzar a rendirle no ya un homenaje –que seguro detestaría y rechazaría- como una necesaria puesta en valor de su obra. De quien quiero hablar es del andaluz Nacho Criado, que como a los mencionados le sobraba aspereza y soberbia en el trato. Un artista con una obra crucial para lo que después vendría a conocerse como arte conceptual español, una obra que casaba con lo que de manera coetánea vino a presentarse como paradigma de los nuevos comportamientos estéticos (Marchán Fiz). Un autor interesado no tanto por la obra terminada, que también, como por las maniobras y estrategias que convergen en los modos de pensar el arte, crearlo, mostrarlo, discutirlo, interpretarlo…

Vista de Conmemoración de Nacho Criado en las salas del CAAC. Foto: Ars Operandi

 Pues eso, que lo tenía casi calado, necesitaba tenerlo porque de hecho íbamos a compartir una jornada completa en un pueblo de Huelva (Moguer de la Frontera) en una actividad artística. Y allí fue donde lo descubrí como persona, hablándome de sus escapadas a Venecia –donde tenía asuntos amorosos que resolver- equilibrando esa imagen de creador adusto y polemista nato (sus intervenciones en los debates de Cruce eran antológicas), de artista seguro de sus convicciones, inquebrantable, culto y un punto petulante. En cualquier caso fue uno de los abanderados del arte conceptual español por más que él no aceptase dicha filiación; en realidad rechazaba toda clasificación y a lo más que transigía era a admitir el término procesual, refiriéndose con ello a la labor que el paso del tiempo obra en la elaboración de la obra. Es cierto que su trabajo genera una obra por lo general abierta, no sólo a su recepción como a la propia configuración material, física y objetual. Y es precisamente este aspecto, el de la colaboración de lo fortuito, lo azaroso o lo que queda fuera del ámbito de la autoría, el que ha servido para titular el proyecto expositivo –Agentes colaboradores- que el M.N.C.A. Reina Sofía ha abordado de manera conjunta con el C.A.A.C. sevillano. 

Una vista de La montaña madre en los espacios abiertos del CAAC. Foto: Ars Operandi

Comisariada por Remo Guidieri, la exposición constituye un repaso antológico por cuatro décadas de trabajo, en la que se exhiben alrededor de un centenar de piezas, con la peculiaridad de que las que se mostraron hace unos meses en el Palacio de Cristal de Madrid son las mismas que el artista presentase hace unos veinte años de la mano de Simón Marchán Fiz. Pues bien, estas piezas y el resto de las que estuvieron en las exposiciones madrileñas se han incrementado en Sevilla con más vídeos, documentación, instalaciones... Esta ocasión no podemos dejarla pasar en Andalucía – ya tuvimos la mala suerte de que un proyecto anterior se fuese al garete por no poderse solventar el contratiempo de la enemistad surgida entre artista y comisario- de manera que hay que verla. Hay que dejarse llevar y empaparse, teniendo en cuenta que no son obras realizadas para agradar, no son ejercicios a la caza de la belleza, son tentativas materiales de una persona que se plantea cuestiones relacionadas con la autoría artística, el comportamiento de los materiales a lo largo del tiempo, el papel del azar en la configuración del arte, la dialéctica entre el cuerpo del arte –el objeto que testimonia objetivamente su existencia- y la contingencia de lo que permanece en el umbral de su materialización, entre la fábrica del arte y su oriunda ruina. 

La herida alpina, escultura de hierro, cristal y marmol. Foto: Ars Operandi

Jiennense de nacimiento (Mengíbar, 1943) Nacho Criado reside en Madrid desde los veintitantos, donde vendrá a morir en 2010, después de haber obtenido en los últimos años galardones como la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes y el Premio Nacional de Artes Plásticas. Activo desde finales de los sesenta, su obra podría encajarse entre diversas tendencias pero sería una pretensión además de resultados inciertos poco lúcida, más vale adscribir determinadas series o piezas aisladas a algunas de aquéllas que englobar su trabajo en una sola. Así podríamos decir que su obra está cercana al universo del povera, por la elección de los materiales -sobre todo en su primera época- y por la impresión de fragilidad que inspiran algunas piezas; que participa de los procesos que cursan en torno al minimalismo, por la reducción formal y la economía de medios que aplica y por la sucinta dinámica de materialización con que se desenvuelven sus obras; podríamos decir que es arte conceptual, por la primacía de la idea frente a la objetualización... Pero el universo de Nacho Criado no se cierra entre palabras, máxime cuando éstas pretenden acotar el sentido. Si en cualquier obra de arte la experiencia directa de ella resulta insoslayable para aspirar a penetrar en su círculo, en el caso de Criado lo es además por otros medios. Quiero decir que su obra no se entrega en un primer encuentro –una cita que no se puede eludir- sino que necesita de sucesivas aproximaciones para asistir a su despliegue. 

Dos lenguas (y la otra qué dice?) de Nacho Criado en las salas del CAAC. Foto: Ars Operandi

No podría ser de otra manera porque el artista no apunta en una sola dirección, ya hemos dicho que le gusta andarse por las ramas... del arte y hacernos partícipes de sus impresiones, mostrarnos el envés de toda creación, su ruina, física y conceptual -No es la voz que clama en el desierto (1990) y Paisajes endémicos (1992)-, guiarnos los pasos hasta hacernos descubrir las cicatrices del alma –realizó varias performances, en particular a comienzos de su trayectoria, también cine experimental- y rendir homenaje a artistas singulares del siglo pasado : Duchamp, Rothko, Beckett, Ives Klein, Beuys, ZAJ... Siempre fue a contrapelo. Eran los primeros 90 y por tanto aún muy pronto para abandonar la celebración de la década anterior, esa larga resaca de euforia de la movida, de libertades democráticas y de vida moderna a raudales, esa generosa legitimación (neoexpresionista) de la pintura, como única vía de escape de la realidad. Era pronto para volver al duro banco de los setenta -al arte conceptual y sus derivados- a la cruda faz de un compromiso (artístico) que fuese más allá de la impúdica y gratuita exhibición del YO. Era pronto y sin embargo Criado no guardó turno y nos obsequió con obras inolvidables como Piezas de agua y cristal (1991). 

Una vista de Zócalo de Nacho Criado en el Monasterio de la Cartuja. Foto: Ars Operandi

Pero es que para quien haya visto las exposiciones madrileñas que anticiparon esta sevillana que comentamos podrá corroborar cómo algunas piezas cobran una plusvalía que dota de sentido al título del proyecto. Es cierto que obras como las que componen la serie en torno a Homenajes y Conmemoraciones y piezas aisladas como La herida alpina (1996) o A partir de Matías Grünewald (1996) siguen siendo las mismas que vimos en Madrid, pero también lo es que el espacio inmaculado y opresivo de algunas salas de La Cartuja sevillana otorgan a obras como Dos lenguas (y la otra qué dice?) (2008) de una potencia sugestiva añadida. Y no digamos las que se muestran en los espacios abiertos del Claustrón, que parecen haber sido pensadas para habitarlos, como sucede con La montaña madre (2003) que transmite una sensación de orfandad que no habíamos atisbado antes, o los Paisajes endémicos (1997-2003) y Zócalo (2003) que se mimetizan en el entorno como si fuesen parte de la estructura monumental del edificio o el feliz encuentro del chimeneón fabril con la rémora modular De trampas y mentiras (1999). 

Nacho Criado. Agentes colaboradores 
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla 
Hasta el 21 de abril de 2013 

Deconstruyendo la escultura. Richard Deacon en CAC Málaga

January 4, 2013, 11:42 am

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Vista de una sala del CAC Málaga con la obra de Richard Deacon. Al fondo la serie “GAP 1-8”. Foto: Cortesía CAC

A. L.Pérez Villén/ Ars Operandi

Después de haber mostrado obra de buena parte de lo que durante los 80 vino a darse a conocer como nueva escultura británica, el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga nos brinda la oportunidad de completar el panorama con Richard Deacon. Ya habían pasado por sus salas Tony Cragg, Anish Kapoor y Rachel Whiteread y se echaba en falta la propuesta de Deacon, que de alguna manera fue el precursor en el proceso de difusión de la marca que daba a conocer las peculiaridades y la pujanza de la disciplina escultórica británica. Pero es que además, una vez vista la obra de autores de su misma generación y de contextos tan diferentes como Cragg y Kapoor –aunque el primero podría familiarizarse con Deacon- e incluso de mostrar a quienes podrían pasar por ser su relevo generacional –caso de Whiteread- todas las papeletas las tenía en su poder Deacon. Ya sólo falta que en lo sucesivo se exponga a Antony Gormley y tendremos las cuatro patas de la mesa desde donde se proyecta la escultura de los últimos años en Gran Bretaña. Aunque también podría suceder que se quisiera profundizar en el hecho diferencial de lo aportado por un centro docente tan reputado y con tantos alumnos brillantes como la Saint Martin School of Art de Londres, donde se formó Deacon y donde compartió experiencias con otros discentes, como Bill Woodrow y Barry Flanagan, también escultores. Y desde aquí –por completar y cerrar el círculo de la disciplina- enlazar con Anthony Caro, peso pesado de la escultura europea y a la sazón profesor durante algunos años en la escuela de marras. Y para terminar, coronar esta senda de afectos y complicidades contextuales y retrotraerse hasta la figura para quien trabajó como asistente Caro, que no es otro que Henry Moore.

Fish out of water (1987), puede ser un buen ejemplo del tipo de escultura que otorgó reconocimiento internacional a Deacon.

Pero no es de Moore ni de Caro, Gormley, Woodrow o Flanagan de quien quiero hablar sino de Deacon. Nacido en Bangor (Gales) a finales de los 40, pasa por distintos centros de formación artística, decantándose por la escultura después de frecuentar la performance. Sus primeras exposiciones las lleva a cabo a finales de los 70 si bien es durante la década siguiente cuando su obra obtiene repercusión, logrando el Premio Turner en 1987. La exposición en el CAC reúne una treintena de piezas recientes –todas ellas posteriores a 2000- y como suele ser habitual en varios materiales y dimensiones, siendo aquéllos la madera y el aluminio, amén de la cerámica vidriada. Apóstol de la escultura objetual de finales de la centuria pasada y abanderado de la investigación no tanto sobre nuevos materiales, que también, como sobre el comportamiento que éstos presentan en su conversión artística, Deacon –que se considera a sí mismo menos como un artesano que como un fabricante de objetos- apuesta por la consideración no sólo espacial de la disciplina, también le interesan su potencial simbólico y los mecanismos que operan en su recepción perceptiva. Además, debido a su cultivada faceta teórica, nos tiene acostumbrados a dotar su obra de una adherencia semántica que en ocasiones viene espoleada por la sugerencia de los títulos, aunque no siempre sucede así –pues los títulos no denotan relación alguna con la pieza- y tampoco se tiene en cuenta en su recepción crítica –al menos en el caso presente- pues la connotación carece de fuerza suficiente para añadir plusvalía alguna a la obra.

En primer plano esculturas de cerámica vidriada, como Oh happy day y Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow, al fondo a la izquierda la monumental Out of order. Foto: Cortesía CAC Málaga

No obstante –y resulta extraño que no suela ser habitual reconocérselo- Deacon trata en su obra una serie de cuestiones que vuelven a replantearse conceptos e ideas propios de la escultura del siglo pasado. Una operación que es propia de la posmodernidad y que arrastra hasta el diván a una disciplina aquejada de la ansiedad de locución desordenada propia de la década, una afección que ya se había manifestado en la pintura –el gesto liberador de los neoexpresionismos- y que se esperaba inminente en la escultura. Un trance por el que la obra de Deacon estaba transitando en los años 80 y que aún se mantiene operativo planteando un nudo de intereses que, por más que vengan a deconstruir la disciplina, la mantienen viva y coleando. Y en este proceso se sacan a la luz cuestiones que la modernidad creía superadas, cuestiones, por ejemplo, relacionadas con el papel otorgado a la disciplina como pieza autónoma desligada de su configuración espacial, de su exhibición. Decisiones que vuelven a colocar bajo los focos al pedestal, abocado desde inicios del siglo XX a desaparecer ante la irrupción de las primeras vanguardias, si bien el paso del tiempo y la canonización y/o musealización de aquéllas le vinieron a salvar y se mantuvo como elemento, si no esencial, sí al menos necesario para asegurar el display de su exhibición. Pues eso, que Deacon vuelve a la carga, como ya lo hicieran otros –recuerdo en especial una propuesta del alemán R. Mucha, centrada exclusivamente en el aprovechamiento, acumulación y disposición de pedestales- e inserta la peana como parte indisoluble de su obra. Así sucede con la serie de esculturas cerámicas “GAP 1-8”, (2004), en las que el soporte que las exhibe cobra un protagonismo evidente, aún más palmario en la serie “Range A-G”, (2005), doblando casi en masa y volumen a lo que se supone es la obra propiamente dicha.

Out of order, 2003

Pero no debería sorprendernos este tipo de planteamientos en Deacon, pues sabíamos de su delectación por los detalles superficiales, por las imperfecciones, por los elementos que tradicionalmente han permanecido ocultos en cualquier obra, pero que en su caso –remaches, tornillos, ensamblajes, etc.- cobran un protagonismo inusitado. Aunque su escultura se distingue claramente por no ocultar los procesos técnicos que cursan en su formalización, lo cierto es que en muchas ocasiones casi se convierten en la verdadera atracción de una pieza, en el punctum barthiano que inesperadamente viene a desplegar su nervio, llamando la atención sobre sí y otorgando a la propuesta de una fuerza subversiva que regenera la disciplina escultórica. No se trata de la feliz colisión de lo inesperado -de la construcción dadaísta de Schwitters- donde conviven en vanguardista armonía elementos dispares, se trata más bien de una operación deconstructiva que exhibe sin impudicia las intimidades de la disciplina. Y este sesgo de Deacon supone un trazo bien definido en el haz de puntos de fuga de la deriva de la escultura en el cambio de siglo. Una tendencia que no llega a consolidarse formalmente –tiene su acervo en los sedimentos que dejan el arte procesual y la performance- pero que ha logrado adeptos inconfesables. Hay que reconocer que este tipo de procedimientos ya no posee tanto peso en su obra, pero aún concede a determinadas piezas un aura que las hace únicas e inolvidables, como sucede, por ejemplo, con “UW84DC #10”, (2001), en la que las fijaciones de aluminio que mantienen unidas las láminas de madera de fresno torneadas cobran una presencia y dotan a la obra de una configuración que de no existir –o de estar ocultas, como suele ser habitual- sería otra totalmente distinta. Hablar de la escultura de Deacon es hablar de torsión, ya que este procedimiento es muy común en su obra, tanto que podríamos designar a su autor como el más ferviente seguidor de Moebius, quien mejor ha ilustrado su célebre desafío espacial, representado por esa superficie –cinta de Moebius- que mediante torsión consigue en un mismo contexto espacial y volumétrico permanecer dentro y fuera, arriba y abajo. Esta apertura liminar ha sido la carta de presentación del escultor británico, defendida magistralmente durante los años 80 con piezas memorables y museables y que mantiene en la actualidad como una de sus facetas más peculiares.

Detalle de Flower B, 2004

Torsión de las formas que, como les sucede a las columnas barrocas salomónicas, zigzaguean en ondulaciones orgánicas, desplegándose e hilvanando el espacio de la sala –como acontece con la pieza monumental “Out of order” (2003)- o componiendo una breve sinfonía filiforme, un escueto bosque pedunculado, como es el caso de “I Remember” I y II, (2012). Pero a Deacon le gusta jugar a todos los palos de la baraja y su propuesta escultórica es una de las más interesantes y proteicas de la disciplina en la actualidad. Quiero decir que no se limita a investigar con materiales y a invertir conceptos y maneras que la escultura ha venido tratando en los últimos tiempos, sino que vuelve a los orígenes, retoma la proposición de la obra cerrada, compacta –no deja abierta la puerta para que el espacio-aire la penetre y se torne materia escultórica- regresa a la masa tradicional, al espacio del bulto redondo, a la escultura como objeto tridimensional. Eso sí, lo hace repartiendo guiños a diestro y siniestro y de la mano de sus series cerámicas, ya sea mediante la idea de la fragilidad del material en oposición a su aspecto firme y nudoso –“Oh happy day”, (2003) y “Vincent”, (2005)- , sugiriendo la valencia semántica de su recepción en clave pop –“Between a Rock and a Hard Place” y “All Sorts”, (2003)- o postulando el componente natural del material, en consonancia al organicismo formal, patente en piezas como “Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow”, (2000) y “Flower B”, (2004).

Congregate, (2011)

Por último, destacar una línea de trabajo que por medio del tratamiento de geometrías fractales viene a enlazar su poética escultórica con la pictórica. Me refiero a una suerte de modulación geométrica tridimensional, atenta solo a las aristas (los lados de las figuras poligonales que las conforman). Tendencia escultórica con la que se abre la muestra, con una pieza monumental –“Congregate”, (2011)- que como decimos tiene su parangón pictórico en una serie de intervenciones directas sobre el paramento de la sala, denominadas “Bamako Twins” #1, #2 y #3, (2009), en las que el artista invierte la proyección disciplinar de la que parte. Si las esculturas son representaciones estructurales de cuerpos geométricos, estos gemelos trazados en la pared se abren a una percepción formal mucho más sugestiva, tanto es así que se emparentan con el trazado de figuras imposibles. Sería cuestión de pedirle a Deacon que las pase a tres dimensiones –como hace con piezas como la comentada “Congregate”- pero mientras tanto disfrutemos desplegándolas mentalmente.

Richard Deacon 
CAC Málaga 
Hasta el 10 de marzo 2013

Cero inicia el programa expositivo en El Arsenal

January 11, 2013, 12:41 am

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Un aspecto de La Cajita, el nuevo espacio expositivo de El Arsenal. Foto: Jorge Curado

Noelia Centeno / para Ars Operandi 

Cero es título de la primera exposición con que se da a conocer  La Cajita, un espacio de exhibición de arte actual que forma parte de El Arsenal, el proyecto independiente de "creación masiva e interferencias artísticas"  que se lleva a cabo desde hace menos de un año en una antigua fábrica del polígono de Chinales. La Cajita, que toma su nombre por las reducidas dimensiones de su espacio, nace con el objetivo de ser un lugar abierto a propuestas artísticas multidisciplinares y "hacer más visible la creación contemporánea a la ciudadanía, facilitando también su compra y venta". 

El punto de arranque de este nuevo espacio expositivo es Cero, una muestra en la que dialogan entre sí las distintas miradas fotográficas de cuatro de los gestores del espacio, los artistas Antonio Blázquez, Marisa Vadillo, Pilar Mayorgas y Jorge Curado. Cero inaugura así un programa divulgativo que contará en esta su primera temporada con ocho exposiciones individuales. El proceso de selección de artistas ha sido realizado a través de una convocatoria abierta en la que se han recibido 36 dossieres. De entre los proyectos presentados un jurado ha seleccionado un total de ocho exposiciones de artistas que mostrarán su obra a lo largo de la temporada de 2013. Entre los artistas seleccionados figuran Arturo Comas, Marcos Fernández, Cristobal Gracia, Catherine Grangier, Jose Juan Luque Aranda, Laura Meca y la pareja formada por Eugenio Rivas & Jürgen Fritsche.

Para abrir boca y hasta el próximo martes 15 de enero se presentan en el nuevo espacio de El Arsenal una serie de trabajos fotográficos que dan cuenta de diversos intereses y discursos muy personales: juegos irónicos de identidad virtual, nuevos símbolos femeninos arquetipos, oscuras y claras introspectivas, y paisajes urbanos (des)socializados. Un territorio de actividades, experiencias e interferencias artísticas que se caracteriza por el dinamismo y complicidad de sus creadores. 

De izda. a dcha. y de arriba a abajo, obras de Pilar Mayorgas, Marisa Vadillo, Antonio Blázquez y Jorge Curado

Así, jugando con diferentes soportes y técnicas, como fotografías, impresiones sobre papel, pinturas, collages y dibujos, Antonio Blázquez en http://www.google.es/ search?q=antonio+blazquez establece “una comparación irónica entre la identidad privada y la colectiva”. Un proyecto que toma como punto de partida el rastreo virtual de su propio nombre en Google Imágenes, y nos plantea una reflexión en torno a los límites de un fenómeno de carácter expansivo en la red: la exposición de lo público y lo privado hecho espectáculo. 

En tanto que la mirada de Marisa Vadillo en Arquetipos no deja lugar a la indiferencia. Una serie fotográfica de sujetadores y estropajos que reflejan el patrón ejemplar del cuál derivan: la construcción social del imaginario femenino. De este modo, se reflexiona sobre “la necesidad de construir nuevos esquemas visuales” que sitúen a la mujer y sus esquemas de representación “más allá de la simbología histórica”. 

De alguna manera, la propuesta de Pilar Mayorgas en Ego-centro/Ego-adentro nos desvela que “la integridad es aburrida, hermética y perfecta, intachable y misteriosa, nos detiene a la espera de ver una expresión”. Así en sus fotografías nos presenta una dualidad secuencial: “dos maneras de navegar dentro de uno mismo, en una introspección que desde dentro es oscura y desde fuera tiene una apariencia clara y nítida, una imagen”. El anverso y su inverso.

Al mismo tiempo, Jorge Curado en Paisajes urbanos presenta su propia definición del paisaje: “un recurso (in)valuable para el ser humano se inserta en un medio natural, el cual es una realidad empírica y material, pero a la vez es un hecho social”. Un territorio que hoy día es urbano, resultado de las experiencias sensoriales humanas, y condicionado bajo los actuales paradigmas (pos)modernos y capitalistas. 

Cero
La Cajita - El Arsenal 
Hasta el 15 de enero de 2013 
Lunes a viernes: 10:30 – 13:30h / 17:00 – 19:30h 
Domingos: 11:00 – 14:00h 
Avenida de Chinales, 11 
14007 Córdoba

 

Fotografía cordobesa en Stand by_012

January 14, 2013, 3:32 pm

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Pepe Espaliú, de la serie Fotografías de Barcelona

Redacción / Ars Operandi

Si hace unas semanas dábamos cuenta de la publicación de Stand by_012, la guía de fotografía andaluza que ha editado Sema D'Acosta, hoy centramos nuestro interés en conocer cuál ha sido la aportación de la fotografía cordobesa a este estudio historiográfico. En la primera parte de la obra D'Acosta repasa el devenir de la fotografía en Andalucía en los últimos cincuenta años y desgrana los hitos más significativos de su evolución. En la Córdoba de principios de los sesenta el estudio destaca las figuras de los reporteros gráficos Ladislao Rodríguez Benítez, Ladis, y Ricardo Rodríguez Sánchez, Ricardo, dos fotógrafos que para el autor son ejemplo del "carácter del momento" y que documentaron con sus cámaras "el día a día de la ciudad y sus avatares, en su gran mayoría definido por actos y visitas oficiales, escenas callejeras y eventos populares". A mediaos de los setenta un joven Espaliú explora las posibilidades del medio mediante las serie Fotografías de Barcelona,  una colección de obras  intervenidas algunas de ellas mediante hilo cosido o rotulador. De la misma época es su serie de fotografías Última cena, una puesta en escena que el artista cordobés realizó en su taller en la que "ya usaba su cuerpo como soporte, algo que se convertiría en motivo habitual de su obra futura".

Ya en los ochenta el país vive un despertar periodístico, "fruto sobre todo del alto interés informativo que demanda la sociedad de la época". Se inicia así, para Sema D'Acosta,  "un periodo de prosperidad para el fotoperiodismo que suscita la primera generación de reporteros gráficos de la democracia" en el que el autor destaca por su contrastada experiencia en la cobertura de conflictos internacionales al cordobés Gervasio Sánchez. 1981 es el año de la constitución de la asociación Afoco, una agrupación "muy activa que ha logrado mantenerse con vigor hasta nuestros días, siendo capaz después de más de treinta años no sólo de promover incontables actividades, sino de seguir estimulando el entorno de la ciudad". Destaca la guía el papel de relevancia que adquiere dentro de este colectivo  la figura del fotógrafo Juan Vacas, fallecido en 2007. La Posada del Potro, punto de referencia de la fotografía cordobesa de final de siglo, será "la que comience en 1986 a normalizar las exposiciones de fotografía en la ciudad, organizando muestras colectivas e individuales de nombres como Sebastiao Salgado o españoles como Manuel Falces, Eduardo Momeñe, Alberto Schommer, Miguel Oriola e Isabel Muñoz". La década de los 80 fue en España "un periodo muy fecundo en lo que se refiere a foros de debate, intercambio de experiencias y todo tipo de manifestaciones colectivas relacionadas con la fotografía" y cita como ejemplo entre otros a la Bienal de Fotografía de Córdoba dirigida por José Francisco Gálvez y Mezquita Foto, responsabilidad de Pedro Roso.

A principio de los noventa Rafael Agredano ejemplifica el proceder de artistas plásticos que "empiezan a recurrir como herramienta a la cámara para desarrollar sus ideas, especialmente aquellas que tienen un carácter conceptual o se derivan de la imagen".  En obras comoL’esprit de l’escalier, Agredano rebasa la bidimensionalidad fotográfica al incorporar el soporte como parte de la obra. La serie representa para D'Acosta "una visión entre kitsch y folclórica de la muerte en Andalucía cuya mayor particularidad correspondía no con las imágenes de tumbas y cementerios que se mostraban, sino con el marco enrejado que las contenía, un recuadro de volutas a imitación de algunas ventanas del sur que llevaba al paroxismo la barroquización de la forma, que pasa a ser informacióntan válida, o incluso más, que el contenido fotográfico que manifiesta".

En estos años la fotografía empieza a hacerse un hueco en la programación de las galerías comerciales de nuestra comunidad. El artista Tete Álvarez comienza a trabajar por estas fechas con la galería Cavecanem, "la sala que establece una apuesta más clara y convencida por la fotografía en los 90". En los meandros inestables y ramificados que anegan la imagen fija, señala el autor de Stand by_012,  "debemos considerar las circunstancias en las que la obra se vuelve imagen dinámica, entretejiendo a partir de una semántica compartida la instantaneidad con el movimiento. En muchos casos, aunque el medio usado es la videoproyección, el formato sigue conservando un marco de acción fotográfico, coyuntura que logra introducir el tiempo en un medio que históricamente le estaba vedado. En este sentido, "quizás sea el cordobés Tete Álvarez uno de los primeros que combina y entrecruza estos dos procedimientos en una presentación multicanal como Códigos de tiempos, mostrada en 1994 en la Filmoteca de Andalucía".

Llegados al siglo XXI  la fotografía alcanza para Sema D'Acosta "tal estatus de poder como medio visual absoluto, que en una cultura como la nuestra —volcada en la imagen, cada vez más gráfica y menos textual—, no sólo se permite suplantar a las antiguas Bellas Artes, sino que además las condiciona". Artistas cordobeses como el carpeño Miguel Ángel Moreno Carretero, utilizan la fotografía "desde un territorio propio que, sin ser estrictamente fotográfico, se mueve con libertad por esta demarcación expresiva que les resulta eficaz para exteriorizar ideas y materializar conceptos o intuiciones".

La difusión del lenguaje fotográfico ha sido una constante en Andalucía en las últimas décadas, destacando el autor la capacidad del medio para aglutinar a expertos, aficionados y público en general. En nuestra ciudad, señala D'Acosta "debemos distinguir y subrayar en este apartado la bienal de Córdoba, un modelo periódico que arrancó en el otoño de 1985 auspiciada por Afoco, una de las asociaciones fotográficas más afanosas del sur. Este evento, que en 2013 alcanzó su decimotercera edición, se ha celebrado de manera ininterrumpida desde entonces". Al citar las plataformas de apoyo y fomento de la fotografía en nuestra comunidad autónoma, "no podemos dejar de mencionar el Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler", auspiciado por varias instituciones cordobesas, que se ha convertido en sus seis ediciones en "uno de los galardones especializados más prestigiosos del panorama nacional".

Escena pastoral del sur galante VII, fotografía de Rafael Agredano

La guía se completa en su segunda parte con una serie de textos críticos elaborados por distintos autores —entre los que se encuentran los cordobeses Ángel Luis Pérez Villén y Oscar Fernández— que versan sobre los 86 fotógrafos más relevantes de los últimos cincuenta años. Ocho fotógrafos cordobeses de distintas generaciones se dan cita en Stand by_012.  La fotografía de Rafael Agredano participa para Juan Francisco Rueda del "eclecticismo, nomadismo lingüístico y disolución de fronteras entre disciplinas que caracterizan toda su producción. Así, son continuos los cambios de registro en su obra fotográfica: desde lo documental, convenientemente intervenido mediante distintas fórmulas para diluir la ortodoxia y la pureza del género, hasta cierta escenificación, pasando por su uso como testigo de lo performativo". Para el crítico malagueño en la obra de Agredano  "fotografía y pintura —la otra disciplina capital en su quehacer—, además de esa “mudanza” estilística, comparten el uso de la palabra mediante distintos recursos, lo que, en relación con la imagen, le permite incluir ironía e intencionalidad crítica, aspectos consustanciales en su estrategia".

Cerro Trapero, fotografía de Tete Álvarez

Para Ángel Luis Pérez Villén, la obra de Tete Álvarez está inmersa en un "proceso autorreflexivo, propio de la década de los sesenta, que le lleva hasta el cuestionamiento de los límites del arte, su representación y explicitación, materialización y mercantilización, depurando progresivamente sus actuaciones hasta el estado previo en el que aún no se han objetivado". Sus fotografías, añade, "como también sucede con las instalaciones suele requerir una atención adicional, pues lo que en apariencia se nos muestra transparente y cabal, no deja de ser una operación de cuestionamiento. La discrepancia entre lo que creíamos ver y lo que realmente se representa mediante diversas estrategias —inversión y disociación entre significante y significado, aporía, alegoría, metáfora— afecta no sólo al sentido de cada pieza o serie, sino a la misma disciplina. Esta particular predilección por navegar en los límites de las imágenes es algo consustancial a los medios con los que opera: vídeo y fotografía. Álvarez disiente del tratamiento que reciben los temas con los que trabaja y los resetea en cada proyecto".

Natural Portrait, fotografía de Manolo Bautista

La obra de Manolo Bautista representa para Yolanda Spínola el compromiso con las nuevas tecnologías. El artista lucentino "se acerca a ellas utilizándolas como cualquier técnica tradicional. Partiendo de imágenes encontradas, pero siempre buscadas, y filtradas por la especial intención del artista, que tiende a plantear escenarios irónicos o imposibles, concibe escenarios que manipula hasta hilar paradojas que tamiza con un humor especialmente agudo". Bautista, afirma, "crea espacios discursivos, habitáculos sin sentido que parecen lógicos y creíbles. Nos somete a un momento histórico, a un aquí-y-ahora que pertenece a un imaginario colectivo de dudosa memoria. ¿Cómo nos hace sentir la foto? Como si de un fotoperiodista se tratara, nos induce a mirarla como un compendio de fuerzas en un reflejo de una realidad aparente que no ha de dejarnos indiferentes. ¿Recurso o discurso? He aquí la ambigüedad de una sinfonía escrita entre la descripción y el relato".

Nebula Humilis 003, fotografía de Lola Guerrera

Cordobesa de nacimiento aunque afincada en Málaga, Lola Guerrera "usa la fotografía para re-crear
situaciones e inventar escenas, mentiras artificiales que no carecen de cierto toque mágico". Para Juan Jesús Torres, este uso documental del medio condiciona "la percepción de un lugar que se transforma, por mediación de la intervención artística, en escenarios efímeros abiertos a la imaginación". Series como Nebula Humilis  son el resultado de la intervención con humos de colores en canteras abandonadas del desierto mexicano, "un colorido ficticio del que no sabemos la escala ni la repercusión, un truco que captura la inmaterialidad de una nube para convertirla en una forma sugerente y abierta, que nos remite a la fuerza callada de los volcanes". En otros trabajos también recientes "la inocencia de lo que aún no ha sido envilecido, que campa en libertad por interiores capciosos, como los pájaros papirofléxicos que vuelan en Delights in my garden, fugaces invasores migratorios que son retratados para irremediablemente desaparecer, como polvo en el aire, como nubes arrastradas por el viento".

Mecanismos inconscientes del horizonte, fotografía de Miguel Ángel Moreno Carretero

Miguel Ángel Moreno Carretero desarrolla, según indica Susana Solis, "un trabajo multidisciplinar, combinando los géneros tradicionales y la instalación, mostrando un especial interés por las intervenciones, sobre todo paisajísticas, en los espacios públicos. El artista hace uso de la fotografía para documentar antes o después dichas acciones". Las imágenes del carpeño "están dotadas de un evidente componente narrativo que salpica de guiños irónicos e incluso humorísticos, un carácter que se completa con cierto sentido utópico". Sus fotografías, que Solis emparenta con la estética del pop, "se fijan en las llamativas contradicciones del medio tras la intervención artificiosa de la mano del hombre o las derivaciones que toman algunos objetos generados por la sociedad de consumo". Moreno Carretero, explica, "además de desarrollar su producción plástica, dirige también diversas actividades culturales, siendo la más significativa de todas el proyecto Scarpia en su pueblo natal, unas jornadas y encuentros de verano que organiza en El Carpio desde el año 2002. De este modo, el paisaje rural cordobés se convierte así en laboratorio de arte contemporáneo, punto de diálogo y escenario de inspiración para el trabajo artístico y la educación".

Castro del Río, fotografía de Manuel Muñoz

En la fotografía de Manuel Muñoz es posible rastrear, para Ángel Luis Pérez Villén, un ascendente claramente pictórico. Y no sólo porque su autor se dedicase antes a la pintura, afirma, "sino también porque sigue conservando una pauta de trabajo muy similar. Hablamos de proceso, de serie; es decir, de proyecto en el que las piezas encajan como elementos de un sistema y sin embargo conservan su entidad y autonomía significativas, incluso cierto aura de belleza. Y luego también está ese tono que en principio confundíamos con la reverberación del espíritu romántico, que facilitaba imágenes de naturaleza sin domesticar, terrenos vagos e improductivos y que después tornó a revestirse de la cultura de la ruina y los pliegues de la decadencia". Para el crítico cordobés la obra de Muñoz ha dado lugar a "una suerte de fotografía paisajística aunque en escena sólo aparezcan oficios y edificios, utillaje y mobiliario, amén de un repertorio de usos y costumbres arraigado en la memoria y por lo tanto oculto a la mirada. A medida que lo insinuado cobra peso, el registro descriptivo pierde protagonismo y la obra se presta a ser leída en clave narrativa, dando lugar a tantas historias como receptores".

Cuatro niñas miran desde el interior de una furgoneta destrozada. Sarajevo, 1994. Fotografía de Gervasio Sánchez

El fotoperiodista Gervasio Sánchez mantiene, según afirma María Arregui,   un enérgico sentido del compromiso social en todos aquellos contextos en los que desarrolla su trabajo. Su carrera, explica, se ha centrado en "desvelar las consecuencias menos evidentes de los conflictos bélicos". Sus fotografías, caracterizadas para Arregui además de por su valor narrativo por una emotiva naturalidad, "ponen de relieve el drama de personas anónimas cuya identidad es rescatada en series como Vidas Minadas , donde da testimonio a las víctimas de explosiones de minas anti-persona, heridos a los que hace un seguimiento tanto de su tragedia como de su voluntad de vivir. El fotógrafo cordobés muestra en sus trabajos "lo explícito del daño inmediato y lo implícito en escenas cotidianas de gente normal, en incluso feliz, que convive con la desgracia a diario. No se recrea en el dolor sino que abre la mirada hacia la realidad de vidas inmersas en el conflicto y abandono, mostrándolas en su plena dignidad, evidenciando la injusticia y denunciándola decididamente, buscando que el sobresalto de la conciencia gane el pulso a la compasión pasiva".

Solentiname. Isla Mancarrón, 1990, fotografía deRafael Trobat

Rafael Trobat se inicia en la fotografía a finales de los ochenta. Sus comienzos están ligados, como señala Eduardo D'Acosta, a la figura de Cristina García Rodero, de la que fue ayudante durante varios años. En 1990 comienza en Nicaragua "su proyecto más personal y ambicioso, un trabajo ininterrumpido que ilustra dos décadas de la vida cotidiana de este territorio centroamericano". Aquí, junto al agua es "una visión amplia y sincera —siempre desde lo cotidiano— de una nación peculiar marcada precisamente por su relación con el líquido elemento, su extraña geografía volcánica, su clima tropical y una personalidad difícil de describir que varía entre lo tierno y lo histriónico". Estas imágenes son un reflejo de la sociedad y el paisaje nicaragüense después de la revolución sandinista aunque como indica Eduardo D'Acosta, el fotógrafo cordobés no repara en temas de actualidad política sino que se centra en el día de las personas  "dando especial protagonismo al ser humano". Y retoma las palabras de Alejandro Castellote, cuando afirmaba que la obra de Trobat “se inscribe en la estela de los grandes fotógrafos humanistas y se ha situado como una de las más honestas y vibrantes del documentalismo español; en sus fotografías se yuxtapone el rigor conceptual y formal que Koudelka hereda de Cartier-Bresson, la mirada crítica e inteligente que utiliza Robert Frank para diseccionar la sociedad norteamericana, o el retrato que realiza García Rodero del universo dual del ser humano, que fluye entre la tragedia y la celebración eufórica de la vida”

Sema D'Acosta 

Stand by _012
Edita Fundación Valentín de Madariaga – MP
Sevilla, 2012
ISBN: 978-84-616-0619-1
232 págs.

La experiencia del lugar. Natalhie Mohadjer en la sala Galatea

January 20, 2013, 3:16 pm

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Fotografía de la serie Search de Nathalie Mohadjer

Tete Álvarez / Ars Operandi

Cuando los miembros del jurado que otorgamos la Beca de Fotografía de la Universidad de Córdoba para desarrollar una residencia artística en la Fragua de Belalcázar concedimos la estancia a Natalhie Mohadjer nos planteábamos un interesante reto que creo ha resultado muy provechoso. Y era comprobar cómo la mirada de Nathalie, curtida en campamentos y campos de refugiados de Bosnia-Herzegovina, Burundi, Kosovo, podría afrontar un trabajo que, sobre el papel, se situaba en las antípodas de los escenarios en los que habitualmente se desenvuelve. Desde 2001 Mohadjer viene desarrollando un corpus de obra que testimonia, mediante una visión muy personal, las huellas y cicatrices de los conflictos sociales que asolan buena parte del mundo.

Formada en la Bauhaus de Weimar, Natalhie Mohadjer posee una amplia experiencia profesional como fotógrafo documentalista y cuenta con numerosas publicaciones en revistas como The New York Times, Le Monde o Die Zeit entre otros. Su interés por abordar contenidos de problemática social le ha llevado a desplazarse hasta los puntos calientes de las zonas de conflicto y dirigir su mirada hacia todos aquellos que viven situaciones difíciles: refugiados, minorías, desclasados. Esta serie de trabajos presentan una uniformidad inusual en las obras de corte documental. La empatía con los personajes, el tratamiento de la luz y del color, la importancia visual del entorno doméstico, el uso eficaz de los espacios vacíos y un cierto aire de fotografía construida dotan a sus obras de una singularidad que las distingue del resto de los autores. Sus fotografías, que podríamos adscribir a la corriente del nuevo documentalismo, adoptan ese punto de vista no objetivo y no exento de belleza que caracteriza a una generación de autores entre los que se incluyen Alexander Gronsky, Anastasia Khoroshilova o Maarit Hohteri.

La mirada subjetiva que impone a la hora de afrontar sus trabajos es una seña característica en series como Blood+Honey, donde Nathalie regresa a los campamentos de refugiados  bosnios diez años después de la contienda para retratar la devastación social causada por el horror de la guerra. Los retratos de jóvenes bosnios en los campamentos de refugiados y orfanatos en Past presents future apuntan también a las heridas históricas pero parecen señalar con esperanza el futuro que ellos representan. En Burundi desarrolla Elysian fields, una serie construida mediante dípticos –exterior, interior– en la que los habitantes del campo de repatriados de Buhomba muestran sus precarias condiciones de vida. Pero Mohadjer no se limita a ser el testigo mudo de tanta indolencia. En Zwei Bier für Haitïestablece una relación de amistad continuada en el tiempo con los habitantes de un refugio de personas sin hogar de la ciudad de Weimar. A partir de las numerosas conversaciones que mantienen surgen historias íntimas que la artista trata de reflejar en imágenes en la que los protagonistas a menudo esconden sus rostros bajo objetos de su entorno.

Fotografía de Nathalie Mohadjer de la serie Human

Lo que más me llamó la atención al conocer el resultado de la estancia de Nathalie en Belalcázar fue su renuncia a imponer en ningún momento un determinado modo de ver.  Más al contario, la fotógrafo alemana afronta, desde la idea romántica del viaje, un trabajo básicamente procesual alumbrado por la intención exploratoria y la voluntad de búsqueda. El descubrimiento del lugar, la experiencia personal del territorio son las únicas consignas que se impone una artista que parece querer olvidar en el Valle de Los Pedroches todo el sufrimiento y la desolación que atestiguan trabajos anteriores. Sí es posible, sin embargo, advertir cierta filiación con aquéllos. Al igual que en las series de los refugiados bosnios, los sin hogar de Weimar o los repatriados de Burundi, en el trabajo desarrollado en Belálcazar, Nathalie no establece categorías entre el personaje y el contexto que habita, el uno siempre se nos refleja como espejo de lo otro.

Fotografía de Nathalie Mohadjer de la serie Search

El paisaje, como señala Augé,existeúnicamente para la mirada que lo descubre. Desde la lectura hermenéutica que formula el título de la exposición, el paisaje para Nathalie Mohadjer puede ser interpretado como un sistema de signos que ha de ser descifrado. A través del conocimiento del territorio, la fotógrafo alemana propone en estas series una reflexión sobre el lugar y la identidad, la naturaleza y la cultura.

Sala de retratos de Nathalie Mohadjer de la serie Human. Foto: La Fragua

En el primero de los trabajos, la serie Human, Mohadjer vincula el concepto del paisaje con el de identidad personal y territorial. En ella nos presenta a los verdaderos protagonistas del paisaje que intenta descifrar. Se trata de una colección de retratos de gran formato de algunas de las personas que tuvo oportunidad de conocer durante su estancia en Belalcázar. Son imágenes monocromas de muy bajo contraste, una suerte de retratos atemporales que recuerdan por su factura a los realizados por Hanna Collins o por su impronta visual a los que Christian Boltanski rebuscaba en los archivos. Mohadjer da una vuelta de tuerca a ese estilo que la ha hecho peculiar y abstrae a los personajes respecto a su entorno evitando así cualquier referencia espacio temporal.

Un aspecto de la sala que alberga la serie Forest. Foto: La Fragua

El territorio, con sus fenómenos geológicos, sus particularidades climáticas y sus posibilidades bióticas constituyen para Javier Maderuelo la materia prima con la que se va a amasar el paisaje. Nathalie, a través de la mirada que impone, transforma en Forest la naturaleza en paisaje. Propone un ejercicio de abstracción en el que el paisaje del bosque mediterráneo se decodifica por el uso de la fragmentación. Un puzzle de piezas conexas que el espectador ha de reconstruir. Comparte así la reflexión de Maderuelo cuando afirma que el paisaje no es un lugar físico sino un conjunto de ideas, una construcción cultural. 

Fotografías de la serie Search. Foto: Ars Operandi

El paisaje también deviene en memoria del territorio y es la mano del hombre quien lo transforma modelando el medio natural. El ser humano se convierte así en actor fundamental del paisaje. En Search, la última de las series, Mohadjer rastrea en escenas naturales la huella de la presencia del hombre en una secuencia de fotografías que inevitablemente remiten a ciertas prácticas del land art.

Nathalie Mohadjer
Hermeneutic Landscapes / Paisajes hermenéuticos 
Sala Galatea. Córdoba
Hasta el 24 de febrero

Fotografía para después del diluvio

January 23, 2013, 4:27 pm

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Fotografía de Marina Abramović de la serie The kitchen

 Redacción / Ars Operandi
 

"Tan pronto como la idea de diluvio se hubo serenado, una liebre se detuvo entre las esparcetas y las campanillas móviles y dijo su plegaria al arco iris a través de la tela de araña...". Con estos versos del poema de Rimbaud se presenta la XIII Bienal de Fotografía de Córdoba que tendrá lugar entre el 6 de marzo y el 5 de mayo próximos. Marina Abramović, Robert Mapplethorpe, Jesper Just y Pierre Molinier protagonizan Después del diluvio, una propuesta comisarial de Óscar Fernández que aborda, mediante la celebración de cuatro exposiciones y un foro de expertos, una reflexión sobre  los planteamientos de la cultura visual contemporánea en un momento de crisis generalizada. Una crisis que, subraya, no sólo es económica y que afecta también a determinados parámetros de la creación artística. Para Óscar Fernández el estadio actual de la fotografía como mero registro documental ha sido sobrepasado y corresponde ahora repensar "cuál puede ser el estatuto de la imagen o de la producción artística en el periodo posterior al que pudo ser la eclosión del mercado del arte, la fase más expansiva de la creación artística"

Fotografía de Pierre Molinier

Después del diluvio parte del agotamiento del "paradigma del arte como concepto que ha dominado la escena artística desde finales de los años 90 del siglo pasado". Una hegemonía que deriva ya "en cierto hastío" y que está siendo sustituida en nuestros días por "una nueva oleada de surrealismo y fantasía". Muestras de ese "retorno de lo imaginario" resultan para Óscar Fernández los últimos films de Mallick o Von Trier. Frente a un modelo de creación "obsesionado por el presente y lo actual" y "más interesado en comunicar que en transmitir", esta nueva tendencia se ocupa de situaciones que carecen de especificidad en el tiempo y de localización concreta. El afán documental que caracterizaba el periodo anterior está siendo reemplazado por "un universo irreal que aspira a enfatizar el carácter emocional de la experiencia estética y que busca, sobre todo, nuevas sensaciones". El momento actual de crisis económica y social reclama para Óscar Fernández una vuelta a lo esencial, "un retorno al orden que está desempolvando viejos conceptos, como lo fascinante o lo bello, que si bien nunca nos abandonaron, cobran ahora una sorprendente y ansiada vigencia". Volver a lo sensible se ha convertido para el comisario de la XIII Bienal en "una forma revolucionaria de creación después del diluvio que, en forma de crisis global, ha venido a arrasarnos". Un retorno a lo emocional que no ha de significar un sentimiento de nostalgia, "no es una postura de vuelta atrás", enfatiza. "Ninguno de los conceptos que estamos barajando tiene la intención de reponer una tradición o retrotraer su significado a otras épocas históricas." Ahora, después del diluvio, es una buena oportunidad para volver a hablar de ciertos temas "que no han estado socavados pero que tampoco han estado de moda".

Fotografía de Pierre Molinier

Partiendo de la premisa de que la complejidad de la situación actual impide una lectura unívoca y unitaria, Fernández ha realizado una selección de autores que "no funciona como exposición colectiva sino como la suma de cuatro exposiciones individuales". En este sentido indica que el criterio utilizado no es sincrónico y que entre las fechas de las obras median en algunos casos más de cuarenta años.De esta manera Después del diluvio arranca a finales de los sesenta con las fotografías y collages de un artista maldito, Pierre Molinier. Un iconoclasta capaz de escandalizar a los propios surrealistas, que para Óscar Fernández constituye "una de las expresiones más fascinantes que ha dado el arte del siglo XX". Pierre Molinier, añade, "precursor del Body Art, se reinventa una y mil veces a través de un transformismo narcisista, en el que usará sus fetiches femeninos favoritos como medias, zapatos de tacón, corsés, guantes, etc., para convertirse en un ser imaginario, andrógino, casi mitológico, que reúne en sí mismo la esencia de ambos géneros". La muestra, que cuenta con el comisariado de Guillermo de Osma, ofrecerá un recorrido por algunas de sus míticas imágenes, desde los primeros autorretratos hasta las composiciones más complejas y collages que realizara en los últimos años de su vida. La serie de fotografías pertenece a la colección de Jean-Luc Mercié, especialista en su obra, e incluye una selección de imágenes, inéditas en España, escogidas por el coleccionista y el galerista madrileño.

Fotografía de Robert Mapplethorpe

Después del diluvio recala posteriormente en los años ochenta cuando Robert Mapplethorpe elabora los trabajos más refinados de su carrera artística. Se trata de sus célebres desnudos, retratos y bodegones de flores que recalarán en la sala Vimcorsa de la mano de la fundación que lleva el nombre del artista neoyorquino. Mapplethorpe, "el fotógrafo norteamericano más conocido después de Andy Warhol" imprimió un sello de la casa tanto a sus serie de retratos "de una sensualidad inconformista" como a sus naturalezas muertas, "plagadas de una sublime hermosura". Robert Mapplethorpe se ganó ya en la década de 1970 el reconocimiento del público con "sus aclamadas polaroids, donde mezclaba elegancia clásica y estudios de desnudos masculinos muy impactantes". A lo largo de su carrera, también realizó retratos de sus amigos y celebridades en los campos de la música, el arte, la literatura y el entretenimiento y centró su atención en los bodegones de flores "simples en concepto, pero exquisitos en su elaboración".

Fotografía de Marina Abramović de la serie The Kitchen

El proyecto The Kitchen de Marina Abramović fue realizado en las cocinas de la antigua Universidad Laboral de Gijón durante 2009. Consta de una serie de fotografías y de varios vídeos que documentan diversas performances realizadas con la figura de Santa Teresa de Ávila como referencia. Abramović utiliza como arranque de su  trabajo uno de los textos de la santa en el que detalla sus experiencias de levitación: "Parecía que cuando intentaba resistirme una gran fuerza me levantara. Confieso que me metía de lleno un gran miedo, un gran miedo es más al principio: viendo un cuerpo que se eleva de la tierra, aunque el espíritu se detiene (con gran dulzura como sin resistencia), los sentidos no se pierden; al fin era tanto yo como poder ver que estaba siendo elevada". Marina Abramović es, para Oscar Fernández, un claro ejemplo del retorno a una experiencia espiritual asociada al arte. Su discurso habla justamente de esa posibilidad de seguir ocupándose de cuestiones que van más allá de la materia del arte y de la percepción de los cotidiano o de lo más cercano". En este sentido, The kitchen, plantea una reflexión sobre un trabajo tan intenso como el de Santa Teresa de Ávila retomando "ese misticismo, esa idea de lo espiritual como una categoría totalmente válida para producir arte en el siglo XXI". La exposición, que está producida por La Fábrica, inicia en Córdoba su singladura institucional en un espacio como el de la Iglesia de la Magdalena que a buen seguro reforzará el caráctér espiritual de la propuesta de la artista serbia.

This Nameless Spectacle, videoinstalación de dos canales de Jesper Just

Completa la propuesta curatorial de Después del diluvio la videoinstalación de Jesper Just, This Nameless Spectacle. La obra toma su nombre del poema The Right of Way del estadounidense William Carlos Williams. En este poema, explica Óscar Fernández, se describe cómo observamos con fascinación acciones anónimas, en un espectáculo sin nombre que nos rodea a diario y en cualquier lugar. En el film, el artista sigue a sus dos protagonistas a través del famoso parque Buttes Chaumont de París. This Nameless Spectacle se presenta en dos pantallas panorámicas enfrentadas entre sí. "La acción es reflejada y dividida entre las dos pantallas, rebotando de una a la otra. Esta coreografía aspira a envolver completamente al espectador tanto con imágenes como con la propia narración, a la vez que hace que el espectador un testigo y un actor importante en la acción. De hecho, la mirada de los espectadores y la atención que prestan a este espectáculo anónimo los convierte en testigos dentro de la película, completando la historia que propone el artista".

Fotografía de Robert Mapplethorpe

En torno a la bienal cordobesa se desarrolla también un programa complementario que incluye la celebración de un foro de expertos en torno al estudio de la fotografía contemporánea. El crítico y comisario de arte Sema D'Acosta moderará una mesa redonda que abordará algunos de los conceptos de la fotografía actual. Por su parte el responsable de la bienal conducirá un debate sobre la fotografía en el mercado español. Ángel Luis Pérez Villén hará lo propio en una mesa titulada La fotografía como proyecto personal y Esther Regueira, por su parte, mostrará las perspectivas de la joven fotografía en la España de hoy. Cerrarán el ciclo sendas conferencias de Pablo Juliá, director del Centro Andaluz de Fotografía y de Sema D'Acosta, que presentará la guía de fotografía andaluza Stand By_012. Estas dos conferencias darán paso a una mesa redonda integrada por Juliá, D'Acosta y el artista Tete Álvarez sobre la situación de la fotografía andaluza en nuestros días.

This Nameless Spectacle, videoinstalación de dos canales de Jesper Just

La bienal cuenta en esta edición con una Sección Paralela confeccionada por primera vez a través de una convocatoria de proyectos. De esta manera se podrán contemplar en diversos espacios de la ciudad como la Fundación Gala, la sala Orive o el Teatro Cómico Principal exposiciones de Fernando Bayona, José Ramón Moreno, Fernando Sendra, Joaquín Juliá, Juan García Gálvez y Raúl Aparicio además de una muestra del colectivo Afoco. La Bienal Off con exposiciones fotográficas repartidas por diversas salas privadas de la ciudad y un proyecto titulado Mirada joven completan el programa de la decimotercera bienal de fotografía de Córdoba.

Nuevo anuncio de concurso para el C4

January 30, 2013, 10:10 am

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Fachada mediática del Espacio Andaluz de Creación Contemporánea. Foto: Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi

La Junta de Andalucía ha anunciado que convocará un concurso para la elección del puesto de director del Espacio Andaluz de Creación Contemporánea, antes conocido como C4. Así lo han manifestado responsables del ejecutivo en distintas comparecencias ante los medios cordobeses en las que, lejos de ofrecer más datos, sólo han llegado a expresar su intención  de convertirlo en "el centro neurálgico de la creación artística andaluza”. La obra que los arquitectos Nieto y Sobejano construyen en la ribera del Guadalquivir finalizará en abril de 2013 y hasta la fecha no existe documentación oficial alguna que detalle la naturaleza del proyecto que se pretende desarrollar. Las únicas manifestaciones al respecto han venido siempre de la mano de los sucesivos responsables de la Consejería de Cultura, que nunca han ido más allá de ofrecer declaraciones genéricas sobre el centro y su  funcionamiento futuro como espacio de creación y exhibición.  A tres meses de finalizar las obras y diez años después de iniciado el proyecto no se han concretado aspectos esenciales más allá de los puramente arquitectónicos. El centro no cuenta por el momento con decreto de constitución y tampoco se han detallado extremos fundamentales como el plan de usos, equipamiento y modelo de gestión.

Se da la circunstancia de que ya en diciembre de 2010 el anterior consejero de Cultura,  Paulino Plata, informó que su departamento haría público en breve el nombre de la persona que dirigiría el centro. Tras las protestas de las asociaciones del sector y de parte de la comunidad artística de la ciudad, el consejero Plata rectificó anunciando que la designación se produciría conforme al Documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte Contemporáneo firmado por el Ministerio de Cultura y las asociaciones del sector. El  anuncio actual de convocar un concurso cuenta para la Consejería con una "novedad". "No habrá un director de museo, in illo tempore, para toda la vida sino que habrá un proyecto y como las tendencias en contemporáneo pueden cambiar, que tendrá una limitación de tiempo. Pasada esa limitación de tiempo se vuelve a sacar otra convocatoria también con proyecto para el futuro", ha afirmado el consejero Luciano Alonso.

Una aplicación parcial del Documento de Buenas Prácticas que parece no convencer al sector del arte actual. Recuerdan las asociaciones que el documento dispone que ha de ser el Patronato del centro, aún no constituido, quien deberá elaborar y hacer pública una convocatoria en la que se detallarán los requisitos para el cargo y las condiciones del contrato. Una vez elegido el candidato idóneo por el Patronato, establece el documento, "dicha elección se propondrá a la confirmación de la Administración responsable. Es recomendable la firma de contratos suficientemente extensos que garanticen el desarrollo de un programa". Los candidatos al puesto de dirección, continúa el documento, "deberán presentar al Patronato  no sólo un completo currículo que demuestre sus méritos y su experiencia, sino también un proyecto concreto para el museo o centro, y de forma específica para el periodo causa de contrato". Y es que, afirman, el documento no sólo establece requisitos para la elección de la dirección del centro sino que va más allá y define asuntos como el modelo de gestión o los órganos de gobierno que son obviados por la Consejería.

Espacios dedicados a talleres de artistas. Foto: Ars Operandi

Como hemos informado en anteriores ocasiones el proceso de configuración del Espacio Andaluz de Creación Contemporánea viene levantado discrepancias en el sector del arte actual desde el momento en que la Consejería decide afrontar en solitario la conformación del proyecto. En este sentido, las organizaciones de arte contemporáneo aseguran que en diferentes encuentros han reiterado su ofrecimiento para establecer de manera conjunta las bases del nuevo espacio de creación sin respuesta alguna por parte de la Consejería. Desde la Unión de Artistas Visuales de Andalucía  reclaman una "presencia activa" de los creadores en el diseño del centro y consideran que un espacio de estas características no puede crecer de espaldas a la comunidad a la que viene a dar servicio. Exigen una "definición realista del proyecto que asegure su sostenibilidad y que se ajuste a las necesidades y posibilidades reales del contexto artístico". En cuanto al modelo de gestión, aseguran desde UAVA que en el territorio nacional existen diferentes ejemplos de centros de producción que serían susceptibles de adaptarse a las necesidades del mundo artístico andaluz.

Por su parte desde el Instituto de Arte Contemporáneo han manifestado a Ars Operandi que "no se debe consentir que se sigan construyendo continentes sin contenido. La cultura del pelotazo urbanístico favoreció la construcción de innumerables museos y centros de arte por todo el Estado Español que luego no han podido siquiera abrir sus puertas, a falta de un plan estratégico de actuación y de un presupuesto que lo acompañe". Para Miguel Cereceda, presidente del IAC, organización  que agrupa a más de 400 profesionales del arte actual (artistas, críticos, docentes, comisarios, directores de museos, galeristas, coleccionistas, gestores culturales y editores), "las autoridades tienen que saber que mucho más importante que el edificio son los contenidos con que se le piensa dotar y estos nunca pueden funcionar si no se dota a los proyectos de un presupuesto estable y sostenible".

Otro colectivo que se ha manifestado recientemente sobre el asunto C4 ha sido la Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales que en un comunicado hecho público plantean al consejero Alonso "qué va a pasar con el Centro de Creación Contemporánea de Córdoba" y lo ponen como ejemplo "de las políticas de espectacularización de la cultura". Aseguran desde la PRPC que, pese a estar prácticamente concluidas las obras del edificio, "no se sabe a qué se va a dedicar,  con qué fondos va a ser becado o cuáles son las políticas que va se van a  aplicar sobre su gestión".

Vista interior de una de las salas del Espacio Andaluz de Creación Contemporánea. Foto: Ars Operandi

El proyecto de construcción del edificio, de 12.000 metros cuadrados, cuenta con varias salas de exhibición, mediateca, talleres de artistas y espacios dedicados a la producción como caja negra y laboratorios aunque hasta el momento se desconoce la dotación de equipamientos con los que contará el centro y que determinarán los usos a los que vaya a ir destinado. Si está, en cambio, finalizada la fachada mediática que han proyectado Realities:United para el exterior del edificio. Se trata de una pantalla de 100 metros de largo perforada por 1.319 huecos hexagonales dotados de iluminación LED que conformarán una imagen en blanco y negro y de baja resolución.

Por otra parte, la Consejería ha disipado dudas respecto a la posible ubicación de la colección Circa XX de Pilar Citoler en el Espacio Andaluz de Creación Contemporánea. En una reunión mantenida con representantes del sector de las artes visuales de Andalucía el consejero ha descartado por completo la posibilidad de que el centro albergue la citada colección. Recordemos que la coleccionista ha mantenido conversaciones en los últimos años con responsables políticos de la ciudad al objeto de albergar en ella la colección Circa XX.

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Fallece el artista Aurelio Teno

February 1, 2013, 5:21 am

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Aurelio Teno posa junto a su monumental Quijote, ante el Kennedy Center, Washington, en 1976. Foto: cortesía de Fundación Casa Museo Aurelio Teno

Redacción / Ars Operandi

En la madrugada de hoy ha fallecido en la clínica de la Cruz Roja de Villanueva del Duque el artista y académico villaduqueño Aurelio Teno, a la edad de 86 años, víctima de una dolencia cardíaca, según ha confirmado a Ars Operandi Francisco Lucena, portavoz de la Fundación Aurelio Teno. Nacido en Minas del Soldado, una pequeña localidad de Los Pedroches cercana a Villanueva del Duque, Teno se trasladó en 1926 a Córdoba donde comenzó a trabajar de aprendiz en el taller del escultor Amadeo Ruiz Olmos, a la vez que se iniciaba profesionalmente en el campo de la orfebrería, disciplinas ambas que posterioremente aunaría dando como resultado una de sus mas conocidas facetas artísiticas. 

Teno prosiguió su formación en la Escuela de Artes y Oficios de Córdoba de 1939 a 1943, tras de lo que marcha a Madrid en 1950 y poco después a París. En la ciudad del Sena toma contacto con las corrientes vanguardistas del momento asimilando prontamente los postulados de la escultura matérica y el reciente informalismo, tendencia expresionista que no abandonará a lo largo de su dilatada carrera. 

Tras realizar diversas exitosas exposiciones en París, vuelve a España para instalarse en Madrid, desde donde proseguirá exponiendo en diversas sedes internacionales. En 1976 alcanza una enorme proyección mundial al realizar su monumental Quijote para el Kennedy Center de Washington, tema alegórico que ha sido una constante en su obra. 

Radicado al fin en El Pedrique, donde instaló su estudio y una exposición permanente de sus trabajos en su Casa Museo, Teno realizó una ingente producción artística que comprende orfebrería, escultura, pintura y obra gráfica, siendo protagonista de inumerables exposiciones. Su obra se encuentra asimismo en gran cantidad de museos, centros de arte y colecciones privadas, habiendo sido merecedor por todo ello de diversos premios y distinciones. Fue Miembro de la Real Academia de Córdoba desde 1993 y de la Real Academia de Ecija desde 2010.

Con la muerte de Aurelio Teno Córdoba pierde a uno de sus más internacionales artistas, quien deja tras de si un imponderable legado, personalísimo y en plena vigencia. Las exequias fúnebres tendrán lugar mañana sábado a las 11 horas en la localidad de Villaharta. Sit tibi terra levis.

 

Rafael Romero Barros. El periodista romántico

February 5, 2013, 5:57 am

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TRIBUNA ABIERTA

La familia de Rafael Romero Barros posa en uno de los patios del Museo de Bellas Artes de Córdoba, fecha indeterminada.

Marta Jiménez / para Ars Operandi 

Rafael Romero Barros (Moguer 1932-Córdoba 1895) fue, en realidad, muchos hombres. Lo asombroso es que todos destacaron en una sola persona con una sola vida: la de un extenso humanista. Su existencia giró en torno a la cultura de su ciudad de adopción hasta el día de su muerte, en la que trabajó por la musealización del patrimonio artístico, realizó restauraciones en la Mezquita y otros muchos edificios, investigó sobre arte, arqueología y urbanismo, pintó bodegones y paisajes, además de ejercer de pedagogo de grandes artistas de su tiempo, entre ellos sus propios hijos. La sombra de uno de ellos, Julio Romero de Torres, ha eclipsado injustamente la estela histórica de un hombre que llegó a Córdoba en 1862 como conservador del Museo Provincial, hoy Museo de Bellas Artes, localizado en el mismo solar donde vivió en la Plaza del Potro. Por ello, el Museo ha dedicado este 2012* a celebrar los 150 años de la llegada a Córdoba de este intelectual que revolucionó la vida cultural en la ciudad.

En aquel viejo caserón Romero Barros puso los cimientos de instituciones que hoy perviven radiantes, tales como el Museo de Pinturas, el Museo Arqueológico, la Escuela de Bellas Artes (germen de la actual Mateo Inurria) o el Conservatorio de Música. Rara vez alguien ha hecho tanto por la cultura y el arte en Córdoba como aquel hombre “de cabeza artística, de rostro enjuto con perilla, de mirada viva y penetrante, inquieto, locuaz e ingenioso”, como lo retrataba el periodista Ricardo de Montis.

Paralelamente a la abundante actividad de su día a día, Romero Barros escribió sobre lo que pensaba, lo que descubría y a las conclusiones que llegaba: realizó crítica de arte, interpretación arqueológica, restauración, difusión y defensa del patrimonio… todo ello con el gran altavoz que suponía la prensa local cordobesa de finales del siglo XIX. Tal actividad literaria ha sido olvidada por la historia, por mucho que el artista e intelectual decimonónico pusiera grandes esfuerzos pedagógicos para convertirla en “crónica periodística”, a través del principal periódico que se editaba en la ciudad durante los 33 años que aquí vivió: el Diario de Córdoba, cuyo subtítulo rezaba De comercio, industria administración, literatura y avisos. Tras la revolución de 1868, la Constitución de 1869 reconoció la libertad de prensa, por lo que surgieron numerosos periódicos y revistas, también en Córdoba. Aunque estos eran un producto para minorías, ya que la mayoría de la población cordobesa era analfabeta en una sociedad muy polarizadas, los periódicos, a pesar de sus pequeñas tiradas, tenían una amplia difusión debido a la tradición de la lectura en voz alta y la existencia de gabinetes de lectura. Si bien, la sociedad empezaba a amoldar sus estructuras económicas y sociales a las nuevas realidades de la civilización contemporánea. Por ejemplo, a un urbanismo burgués que suponía una amenazaba para muchos edificios históricos, en cuya defensa alzó su voz desde la prensa local Romero y Barros —tal y como firmaba sus extensos artículos— con un estilo florido y romántico, poniendo la semilla de una conciencia ciudadana con el patrimonio que ha llegado hasta nuestros días. Todo un pionero del periodismo cultural en Córdoba. Un cronista que también era parte activa de mucho de lo que relataba y cuyos artículos constituyen un gran documento sobre la Córdoba de su tiempo, sobre la vida y el arte.

Romero Barros escribió sobre casi todo lo que tenía que ver con cultura en el periódico cordobés: sobre arqueología, monumentos, pintores, sobre sus impresiones sobre determinados lugares, relatos de viajes, crónicas de la vida intelectual cordobesa y hasta relatos de ficción. Escribe para él mismo y su círculo ilustrado pero también para el pueblo, en defensa del patrimonio y por la divulgación del arte. Sus artículos son pequeños ensayos de sus investigaciones, algunos convertidos en grandes informaciones de sus descubrimientos. Por la extensión de sus textos, muchos se hacían por entregas durante varios días y terminaban con un “continuará…”.

‘Córdoba y sus monumentos’, por ejemplo, uno de sus últimos artículos en Diario de Córdoba, publicado el 30 de agosto de 1895, era un alegato pro defensa de la iglesia de San Nicolás de la Villa, cuyo posible derribo había sido anunciado por el Ayuntamiento para prolongar hasta la “Catedral-Mezquita” el paseo del Gran Capitán. Insistimos en que en la mentalidad de la época, la transformación urbanística pasaba por aplastar la trama histórica de la ciudad y Romero, llegaba a aludir a la importancia de este patrimonio para el turismo escribiendo: “el carácter monumental y genuinamente Mahometano que conserva Córdoba, por el cual es constantemente visitada”. Gracias a su encendida defensa la iglesia de San Nicolás sigue hoy en pie. Su artículo bien puede conectarse con otro publicado en la revista Triunfo 78 años después: ‘Apresúrese a ver Córdoba’, firmado por Carlos Castilla del Pino, quien denunciaba el abandono de la Córdoba de principio de los años setenta y la destrucción, en pos del progreso urbanístico, de palacios y caserones, gracias al cual se salvaron los que aun quedaban en pie. Pero no ha sido esta la única conexión con la prensa actual que encontramos en la obra periodística de Romero Barros. En el artículo ‘La casa de los Bañuelos’, defendía que no se demoliese esta casona cordobesa del siglo XV, con huellas arquitectónicas de todas las épocas anteriores, que impedía un proyecto urbanístico para ensanchar la calle Diego de León y conectarla con Alfonso XIII, como al final se haría conformando la actual plaza Mármol de Bañuelos. Con su carta, inició una gran polémica sobre el asunto con enfrentamiento de ciudadanos a favor y en contra, muy semejante a los foros actuales de comentarios de los periódicos en Internet, con insultos incluidos, sólo que aquí se plasmaban impresos. Enfrentados estaban “los modernos”, defensores de la innovadora transformación política y urbanística que posibilitaría el desarrollo industrial y capitalista de las ciudades españolas, y “los antiguos”, con Romero Barros a la cabeza, defendiendo el patrimonio, y a quienes los modernos llamaban ofensivamente “barbudos”. Romero intentó sentenciar con una súplica para que no se derribase el palacio en ‘Córdoba, el siglo de las luces’ (1892), artículo en el que pasaba revista a todos los monumentos derribados en Córdoba durante el XIX. Pero esta vez no tuvo suerte y tras su muerte, la alcaldía se apresuró a derribar la histórica casa.

Aunque su gran crónica de un hallazgo fue en ‘La ermita de santa Quiteria (…)’, publicado en 1878 y en el que comenzaba pidiendo la rehabilitación de ese edificio sin aún saber que se trataba de la antigua Sinagoga de Córdoba. Durante las obras se realizó el importante descubrimiento y Romero Barros escribe una serie de artículos detallando la preciosa artesanía mudéjar y las inscripciones hebreas que sus muros contenían ocultos. Aprovechó también para denunciar “la huella lamentable de la profanación” en el segundo tercio del XVII, cegando espacios con rudos tabiques y groseras argamasas que obedecían a una idea mística y altamente religiosa.

El hallazgo en 1884 de una lápida labrada en yesería, reveló la siguiente inscripción publicada en la prensa por Romero en 1885: “Santuario primoroso de la Ley que acabaron con perfección Isaac Mahah, hijo de Agguebir Efrain Guiboach, hijo de Sajáh. Año 75.” (5015 de la creación; 1314 DC). Declarada entonces Monumento Nacional, Romero Barros obligó al obispo Fray Zeferino González a retirar las imágenes cristianas de la capilla. Lógicamente, el obispo no aceptó de grado alegando que el hecho de esta calificación no le eximía de la jurisdicción de la iglesia. El asunto acabó en los tribunales y se zanjó en 1916 cuando este edifico pasó a ser propiedad pública y se cedió a la Comisión Provincial de Monumentos de Córdoba. Un antiguo templo que recobraba su aspecto original gracias a la restauración arqueológica. Una victoria de la que curiosamente tomaría posesión Enrique Romero de Torres en nombre del Gobernador Civil presidente de la comisión. Sin duda, este fue el gran hallazgo del historicismo romántico cordobés que nos lleva a preguntarnos qué hubiese ocurrido hoy ante semejante descubrimiento: ¿Hubiese permitido la iglesia y la ciudad convertir una ermita en Sinagoga? Quién sabe.

Aunque sea solo en este artículo estaría bien volver a utilizar aquél decimonónico continuará… para seguir relatando en textos venideros las hazañas de este asombroso defensor de la cultura en la Córdoba del XIX. Cuando falleció, en 1895, Rafael Romero Barros era también Secretario de la Asociación de Obreros Cordobeses, y éstos se disputaron el honor de velar su cadáver y no se separaron del él hasta que fue sepultado en el cementerio de San Rafael. Actualmente, una calle que conecta el Potro con la calle de la Feria lleva su nombre y su espíritu se encuentra en casi todas las instituciones culturales de las que disfrutamos en Córdoba. De lo que seguro no fue consciente es de ser un pionero en el periodismo cultural cordobés. Un auténtico periodista romántico cuyos artículos supervivientes se pueden consultar digitalizados en la web Prensa Histórica. 

* El texto que presentamos es un extracto de la conferencia realizada por la historiadora del arte y periodista Marta Jiménez en el Museo de Bellas Artes de Córdoba el pasado mes de abril , dentro del ciclo La obra del mes.

La uavA reelige presidente a Curro González

February 7, 2013, 8:19 am

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Asamblea General de la Unión de Artistas Visuales de Andalucía. Foto: Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi

La Asamblea General de la Unión de Artistas Visuales de Andalucía  ha reelegido durante este fin de semana al artista sevillano Curro González como presidente de su Junta Directiva. La asociación de artistas andaluces concluye así un periodo constituyente comenzado a finales de 2010 y dirigido hasta el momento por una junta de carácter provisional. Durante este tiempo la uavA ha avanzado en su proceso de implantación en el territorio andaluz llegando a contar en la actualidad con casi un centenar de asociados. Dentro de las iniciativas llevadas a cabo por la asociación destaca la puesta en marcha un portal web que recoge información y documentación de interés para el sector así como el acceso a una base de datos donde se difunde el trabajo artístico de los asociados. A través de la web es posible acceder también al canal que permite realizar consultas online a una asesoría jurídica especializada en temas fiscales y de propiedad intelectual. En estos dos años uavA ha negociado su integración dentro de las organizaciones federadas de artistas  nacionales y europeos como la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales y  The International Association of Art Europe. También se han llegado a acuerdos para facilitar el acceso gratuito de los asociados a los principales museos y centros de arte españoles entre los que se encuentran el MACBA, MNCARS, IVAM, ARTIUM o CGAC.

La nueva Junta Directiva de uavA que resultó elegida por la asamblea está presidida por Curro González y cuenta como vicepresidentes a Blanca Montalvo e Isidro López Aparicio. Gloria Martín y José Miguel Pereñíguez serán secretaria y tesorero respectivamente y Jesús Algovi, Tete Álvarez, Rocío Arregui, Lola Berenger, Montse Caraballo, Fernando Clemente, Eduardo D'Acosta, Juan del Junco, Manuel Antonio Domínguez, Jacinto Lara, Julia Llerena, Celia Macías, Carlos Miranda, Ramón David Morales, Jesús Palomino y Patricia Ruiz Soriano ejercerán como vocales. Entre los principales objetivos que se marca la nueva directiva se encuentra el de consolidar su implantación en el territorio andaluz con la incorporación de nuevos asociados. En este sentido se enmarca la presentación que tendrá lugar en el ECCO de Cádiz el próximo 23 de febrero. De igual manera la uavA se propone afianzar su capacidad de representación e interlocución del sector ante las diferentes administraciones, ampliar su red de convenios con museos como el Picasso de Málaga y la negociación de convenios con empresas de distribución de materiales para artistas y de servicios ( laboratorios fotográficos, empresas de diseño, etc) para la obtención de descuentos a los asociados en uavA. Los artistas han coincidido en la necesidad de contar con un estudio que determine las características sociales, formativas y profesionales de los artistas visuales en nuestra comunidad de cara a ofrecer una visión más ajustada de la realidad del sector en Andalucía.

Candidez e ironía en Candyland, de Laura Meca

February 10, 2013, 3:28 am

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Una vista de la exposición de Laura Meca Candyland, en El Arsenal. Foto: Sonia Corzo

Redacción / Ars Operandi

La Cajita de El Arsenal acoge hasta el próximo 26 de febrero Candyland, muestra en la que la artista Laura Meca presenta su última producción, en la que las golosinas se erigen como absolutas protagonistas iconográficas en sus acrílicos y serigrafías.

Para Laura Meca (Andújar, 1989) Candyland aborda la creación plástica a través de elementos simples como pueden ser los dulces y chucherías, de los que cuenta que “en un primer momento eran elementos con los que únicamente estudiaba composiciones, color, técnica, pero poco a poco las golosinas se han ido convirtiendo en objetos sensibles, objetos que trasmiten mi estado de ánimo y mis sentimientos como si de autorretratos se tratara. La persona que contempla mi obra aprecia color, dulzura, es decir, la niñez en su esencia”. Para Marisa Vadillo, autora del texto que acompaña a la exposición, y que fue profesora de Meca en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, en series como Asfixia, las bolsas de golosinas son una metáfora de la situación del individuo en la hipercapitalizada sociedad actual "listo para ser transportado y consumido en cualquier lugar". Vadillo aprecia asimismo que "en realidad sus obras no son chucherías sino cebollas (en el sentido semántico que dio Barthes a los textos), unas cebollas llenas de capas sucesivas de significado".

Laura Meca comenzó a interesarse por estos dulces motivos "cuando me di cuenta de que las golosinas tenían los mismos colores que yo solía usar para pintar cualquier cosa, desde un desnudo hasta un bodegón”. Este interés temático se traduce en un trabajo que nos remite a artistas señeros de la estética realista post-pop como Charles Bell o Audrey Flack, si bien en Candyland Laura Meca abandona la precisión hiperrealista en beneficio de un mayor juego compositivo y de color, visible en pinturas donde predomina un claro interés por lo geométrico. Aunque la acidez está presente en la serie Mis ahorros, en la que la artista refleja "un momento económico difícil", Candyland es eminentemente un recorrido visual optimista que nos remite a un universo infantil en el que aún existe la delectación en las pequeñas cosas.

Laura Meca,  de las series Diviértete y Mis ahorros, acrílico sobre madera. Fotos: Sonia Corzo

Candyland es la primera exposición individual que El Arsenal ha programado para la temporada 2012-2013 en su espacio expositivo La Cajita, inaugurado el pasado mes de diciembre con la muestra colectiva titulada Cero, en la que participaron Antonio Blázquez, Jorge Curado, Pilar Mayorgas y Marisa Vadillo. La Cajita, que toma su nombre por las reducidas dimensiones de su espacio, nace con el objetivo de ser un lugar abierto a propuestas artísticas multidisciplinares y "hacer más visible la creación contemporánea a la ciudadanía, facilitando también su compra y venta".

Laura Meca 
Candyland 
La Cajita-El Arsenal 
Hasta el 26 de febrero de 2013 
Lunes a viernes de 17:00 a 19:30 h 
Avenida de Chinales, 11 
14007 Córdoba

 

'Paradeisos': Culturas Del Aceite Y Arte Contemporáneo, documental de Juan López López

February 10, 2013, 4:16 am

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Redacción / Ars Operandi

Paradeisos. Culturas del aceite y arte contemporáneo, fue una muestra organizada por la Diputación de Córdoba y la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí con el aceite como protagonista, formando parte de Córdoba en Clave 16, un programa de actividades culturales promovidas por la Fundación Córdoba Ciudad Cultural durante 2010 para la promoción de Córdoba como Capital Europea de la Cultura en 2016. Comisariada por Michel Hubert Lépicouche y Óscar Fernández, Paradeisos contó con obras de Karmelo Bermejo, Joseph Beuys, Bleda y Rosa, Ricardo Calero, María Cañas, Alberto Carneiro, Mónica Fuster, Federico Guzmán, La Ribot, Antoni Miralda, Julia Montilla, Daniel Palacios, Miguel Rasero, Daniel Silvo, Montserrat Soto, Manuel Vilariño y Claudio Zulián. El presente documental, obra de Juan López López, hace un recorrido visual por la muestra, llevada a cabo en el Palacio de la Merced de Córdoba durante diciembre de 2010 y enero de 2011.   

Ai Weiwei. Un chino en los zapatos

February 12, 2013, 10:53 am

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Descending Light, 2007. Colección Helga de Alvear. Foto: Ars Operandi

Jesús Alcaide / Ars Operandi

La libertad es una cosa muy extraña. Una vez que la experimentas se queda en tu corazón y nadie te la puede arrebatar. Luego, como individuo, puedes ser más poderoso que un país. Ése es uno de los pensamientos que el artista chino Ai Weiwei desliza frente a la cámara en el documental Ai Weiwei: never sorry que en estas semanas se puede ver en algunas pantallas de cine en Sevilla, coincidiendo con la inauguración de la exposición monográfica que hasta el mes de Junio le dedica el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. 

Después de la exposición que en el 2009 le dedicara la Haus der Kunst en Munich y la que tuvo lugar en el Louisiana Museum of Modern Art en Dinamarca en Noviembre del 2011, ésta es la primera exposición que se organiza sobre su obra en nuestro país, gracias al empeño titánico del director del CAAC, Juan Antonio Álvarez Reyes, que ha conseguido que la que iba a ser exposición estrella de la temporada y pocos meses después fuera desprogramada por falta de presupuesto, volviera para comenzar la temporada expositiva del 2013 en un centro cuya programación resiste a la crisis con ingenio y nuevas relecturas de la colección. 

Dropping a Han Dynasty Urn, 1995. Tríptico fotográfico, cortesía de Yvorypress

Reconocido activista por la libertad y la transparencia, el trabajo y la figura de Ai Weiwei, es sintomático de las transformaciones que se han llevado a cabo en los territorios del compromiso del arte y la acción política tras la incorporación de los nuevos medios de comunicación y las redes sociales de la información, nuevos canales en los que el arte actual ha encontrado los engranajes perfectos para seguir engrasando la revolucionaria maquina deleuziana, donde análisis, crítica, afectos y acción política vuelven a unirse en una rizomática e infinita red de redes. 

En este sentido, la figura de Ai Weiwei ha sido la de un chino en los zapatos del arte que se ha incrustado en el interior del sistema y la institución artística para cada vez que damos un paso, seguir molestando, y recordándonos que desde la asepsia del cubo blanco, a veces nos olvidamos de la realidad exterior, o si nos acordamos es siempre bajo el parapeto de ciertas prácticas que denominadas políticas o micropolíticas, poco sirven para una transformación real del feroz sistema postcapitalista en el que sobrevivimos inmersos. Ai Weiwei es pues una figura ambigua dentro de este sistema, un disidente con-sentido, con el que nos preguntamos dónde llegan los límites de lo político en su trabajo y dónde comienza la mercadotecnia del star system enfant terrible que tanto gusta al mercado del arte. 

Sunflower Seeds, 2009. Foto: Cortesía CAAC

Desde que en el 2003 comenzara a denunciar las prácticas poco democráticas de su país en la preparación de las Olimpiadas de Beijing 2008, la figura de Ai Weiwei, sobrepasó los límites del cubo blanco para lanzarse a las portadas de los telediarios y los trending topics de twitter, para, tras el terremoto de Shinchuan en el 2008, y las denuncias sobre la falta de transparencia con que el régimen chino abordó este desastre, convertirse no sólo en una de las figuras más reconocidas del arte made in China en el exterior sino en una amenaza interna para la estabilidad del sistema político vigente en China, a la altura de personalidades como el propio padre de Ai Weiwei, Ai Quing, o activistas como Tan Zuoren o el Premio Nobel de la Paz, Liu Xiaobo. 

La exposición que ahora nos presenta el CAAC es una importante muestra de la manera intersdisciplinar con que Ai Weiwei aborda el trabajo artístico, desde propuestas objetuales e instalativas en las que la utilización de la cerámica es la protagonista hasta otras que podríamos enmarcar dentro de su producción de documentales como es el caso de Fairytale, pasando por una selección de las entradas de su clausurado blog y la efervescencia de su cuenta en twitter, hasta archiconocidas piezas como el tríptico fotográfico Dropping a Han Dinasty Urn (1995) procedente de Ivorypress (Madrid), la ya nombrada Sunflowers seeds (2009) en una versión reducida procedente de la Colección Jan Ghilsalberti de Copenhague y la impresionante Descending Light (2007), que procedente de la Colección Helga de Alvear, es la primera vez que se muestra al público, razón que la convierte en una de las piezas más admiradas de la exposición. 

Ghost Gu Coming Down the Mountain, 2005. Foto: Cortesía CAAC

 De la relación objetual de Ai Weiwei con la cerámica se presentan en la exposición varios trabajos, algunos con referencias más naturalistas como es el caso de los dos brillantes pilares, el melón de agua y la burbuja procedentes de Ivorypress, y otros en una clara perversión minimalista de la cerámica como es la instalación Ghost Gu Coming Down the Mountain (2005) realizada con Serge Spitzer y la antes nombrada Sunflowers seeds (2009) que en el montaje del CAAC me despertó una extraña relación con la obra Untitled (Placebo) de Félix Gonzalez-Torres, cuya obra sí que pone en juego los mecanismos de distribución y extralimitación de la acción política, en el caso de FGT sobre las políticas del SIDA en la era Reagan-Bush, y no en ese encajonamiento y aislamiento de las piezas de Ai Weiwei, donde seguimos perpetuando el lugar privilegiado del cubo blanco y la marca Ai Weiwei como pensamiento disidente dentro del sistema. 

258 Fake, 2011. Colección Helga de Alvear. Foto: Ars Operandi

En el territorio audiovisual, la exposición presenta el video que recoge la producción de la pieza Sunflowers seeds en la Tate, una entrevista de Ai Weiwei con Christian Lund en el Louisiana Museum of Modern Art de Dinamarca con motivo de la exposición de Ai Weiwei en Noviembre del 2011 celebrada en dicho museo y la pieza Fairytale (2007) que recoge las peripecias de los 1001 chinos que Ai Weiwei invitó a la Documenta de Kassel para formar parte de su proyecto, en respuesta a esa migración de las formas propuesta por Buergel y a los 1001 globos azules de Yves Klein en 1957. 

S/T (Divina Proportione), 2006. Colección Helga de Alvear. Foto: Cortesía CAAC

Para el final quedan varias de las obras más reconocidas de Ai Weiwei, procedentes de la colección Helga de Alvear, la escultura de madera S/T (Divina Proportione) (2006) que une la tradición china de construcción de la Dinastia Ming con la forma de poliedro del juguete de uno de sus gatos para desembocar en la divina proportione de Leonardo; los Colored vases (2008), jarras neolíticas pintadas con pintura industrial de colores chillones por el artista que conectan con el tríptico fotográfico Dropping a Han Dynasty Urn (1995) y finalmente, la que sin duda es la pieza estrella de la exposición, Descending Light (2007). 

Colored Vases, 2008. Colección Helga de Alvear. Foto: Ars Operandi

Ésta última, es la primera vez que se muestra al público en una sala de exposiciones, y tanto en su título como en su forma, guarda relación con otras piezas realizadas por el artista en su Fake Studio, como Fountain of Light (2007), ambas construidas a la manera de inmensas y helicoidales lámparas de chandelier, que si en el caso de Fountain of Light nos recordaban a la Internacional de Tatlin y también escondía en su título una referencia a la obra de Duchamp, en esta ocasión, el color rojo de sus cuentas de vidrio y el hecho de que aparezca casi derrumbada sobre el suelo de la sala nos inducen a pensar en el régimen comunista chino, régimen que ha encontrado en Ai Weiwei a ese chino en los zapatos que no deja de incordiar, y que incluso en su última aparición mediática bailando el gangnang style no deja de lanzar mensajes libertarios encadenándose a alguno de sus compañeros mediante unas esposas mientras en la canción de Psy podemos escuchar frases como un tipo que prefiere moldear ideas antes que músculos. Ése es Ai Weiwei, un artista necesario para el sistema del arte, una superstar de la disidencia.

Ai Weiwei
Resistencia y tradición
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Monasterio de la Cartuja, Sevilla

Comisarios: Luisa Espino y Juan Antonio Álvarez Reyes
Hasta el 30 de junio

 

Desciende la presencia de artistas cordobeses en las ferias madrileñas

February 17, 2013, 2:24 pm

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Obra de José María Báez en la galería Rafael Ortiz. Foto: Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi

La presencia de obras de artistas cordobeses en las ferias celebradas en estos días en la capital madrileña se ha visto reducida este año en más de un 30 por ciento. De entre las 300 galerías y más de 2.000 artistas que conforman las tres convocatorias principales  —ARCO, JustMad y Art Madrid— sólo es posible encontrar a cuatro artistas cordobeses. Igual suerte han corrido las galerías andaluzas que se han visto reducidas a la mitad —Rafael Ortiz y Alarcón Criado— en el programa general de ARCO por la ausencia de las malagueñas Alfredo Viñas y JM. La galería que dirigen Carolina Alarcón y Julio Criado reafirma su presencia en la feria con un muy reconocido stand dedicado a Jorge Yeregui, Martín Freire y José Guerrero. Yeregui, ganador del último Premio Pilar Citoler, junto a representantes de la Universidad de Córdoba y la propia coleccionista han presentado en la feria la séptima edición del premio y un avance del nuevo volumen de la colección El ojo que ves, dedicado al artista santanderino. Por su parte, la galería malagueña Isabel Hurley acude este año por primera vez a la feria dentro del programa Solo Projects y lo hace con una serie de collages, objetos y serigrafías  del peruano Alberto Borea.

Gemstones Diamond Princess Cut 9, grafito sobre madera de Manolo Bautista. Foto: Ars Operandi

Un año más es la galería de Rafael Ortiz la que acoge en la feria la única presencia de artistas cordobeses. Las obras de Equipo 57, Dorothea Von Elbe, José María Báez o Manolo Bautista son habituales en el stand del galerista sevillano aunque en esta edición sólo estos dos últimos acuden a la cita madrileña. El artista jerezano afincado en Córdoba, José María Báez, despliega una selección de su obra reciente construida a base de papeles pintados, recortados y pegados en una sucesión de trazos superpuestos. El lucentino Manolo Bautista también da un salto en su quehacer artístico al abordar la continuidad de la serie Gemstones, piedras preciosas generadas digitalmente, desde la manualidad que impone el lápiz de grafito.

Posters lijados de Jesús Pedraza en el stand de PM8 en JustMad4. Foto: Ars Operandi

El arte más joven se consolida también como cita obligada en lo sótanos del Hotel Silken de la mano de JustMad4. La cuarta edición de la feria internacional de arte  reúne en su programa general a 33 galerías, 10 de ellas europeas y latinoamericanas,  que trabajan en el campo de la creación emergente. Como novedad, la presencia de una galería andaluza que ha irrumpido con fuerza en el panorama nacional, la marbellí Yusto/Giner, que presenta credenciales en Madrid con obras de tres artistas internacionales Tom Betthauser,Steven Chapman y Alex Luke. JusMad, que el año pasado ofrecía obras de tres cordobeses —Fernando M. Romero, Miguel Ángel Moreno Carretero y Jesús Pedraza— acoge en esta edición sólo los trabajos del artista lucentino. Jesús Pedraza ocupa casi en su totalidad el espacio de la galería viguesa PM8 con una selección de obras de su serie Antifaces. Se trata de una colección de posters de museos como El Prado que el artista interviene  lijando la superficie impresa hasta borrar las reproducciones de las obras de Alberto Durero o Rafael Sanzio de las que preserva sólo los ojos de los personajes a modo de antifaz.

Tiempo libre, obra de Pepe Puntas en Art Madrid. Foto: Cortesía del artista

En Art Madrid, donde el año pasado podíamos contemplar obras de los cordobeses Juan Luque  y Pepe Puntas, sólo éste último comparece este año en la cita madrileña. En el stand de la galería BAT Alberto Cornejo, Puntas presenta pinturas y esculturas recientes compartiendo espacio con artistas como Carlos Albert, Gustavo Díaz Sosa o Leticia Felgueroso.

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Los mapas, los territorios

February 19, 2013, 10:35 am

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Un aspecto de Cartografías contemporáneas. Dibujando el pensamiento en Caixaforum Madrid. Foto: Ars Operandi

 

Jesús Alcaide / Ars Operandi

 

A estas alturas puede parecer inocente e incluso reiterativo repetir por enésima vez aquella máxima que dice que “el mapa no es el territorio”, si no fuera porque la exposición Cartografías contemporáneas. Dibujando el pensamiento que Helena Tatay ha comisariado para el espacio Caixaforum en Madrid, nos vuelve a traer a colación la idea de que el mapa no es sino una convención más (política, experiencial, corporal, económica y conceptual) que realiza el ser humano para simplificar en una simple hoja de papel, la complejidad del mundo que le rodea. 

En torno a este territorio de trabajo se organiza una exposición que despliega como si de un mapa se trata, diversas rutas a la hora de diseccionar los itinerarios propuestos por artistas contemporáneos, cuyas piezas difícilmente podemos ver unidas en una exposición, desde Marcel Broodthaers, Marcel Duchamp, Paul Klee o Joaquín Torres García a imprescindibles representaciones del arte conceptual posterior a los años sesenta (Richard Long, Bas Jan Ader, Art & Language, Stanley Brouwn o Félix Gonzalez-Torres) y la incorporación de artistas más cercanos a nuestro tiempo como Efrén Álvarez, Cristina Lucas, Kara Walker, Trisha Brown, Ignasi Aballí, Rogelio López Cuenca, Erick Beltrán o Zbynek Baladran. 

Study for index map of the world. Art & Languaje, 2001. Foto: Cortesía Caixaforum

La exposición propone siete rutas, comenzando con las reflexiones del cartógrafo Franco Farinelli y terminando con una entrevista con el filósofo Alexander Gerner, y haciendo paradas en estos siete espacios en torno a los que se estructura el discurso trazado por Helena Tatay que no son otros que el lenguaje cartográfico, tipos de espacio, cartografías sociales y políticas, cartografías del cuerpo, cartografías de experiencia y vida, cartografías de lo intangible y cartografías conceptuales. 

El primero de estos ámbitos de trabajo, el del lenguaje cartográfico, inaugura la exposición con piezas de Lothar Baumgarthen y de Art & Language para enfrentarse a los ejercicios conceptuales de Stanley Brouwn y una de las piezas de 1961 de la serie Por ahí, Brouwn (This way, Brouwn) y el mapa como diana para el cuchillo lanzado por Artur Barrio en la obra Un cuchillo lanzado desde un punto cualquiera de Portugal sobre un punto no cualquiera de Europa. 

Traer el mundo al mundo. Alighiero Boetti, (1984). Foto: Cortesía Caixaforum

El siguiente territorio, aborda la idea de espacio, vertebradora junto a la de tiempo de gran parte del pensamiento moderno del siglo XX, y lo hace a partir de obras de Constant, los dibujos acústicos con objetos de Milan Grygar, la “invisible” proyección de Giovanni Anselmo o las imprescindibles piezas de On Kawara, un millón de años ordenados en un espacio y el juego de espejos de Robert Smithson. 

La relación de los mapas con diversos conflictos políticos y problemáticas de índole social, es el territorio de trabajo abordado a continuación, uno de los más productivos a lo largo del siglo XX y lo que llevamos del XXI, que aquí aparece representado con piezas de Gordon Matta-Clark sobre la especulación urbanística en Nueva York en 1973, dos poéticos proyectos de Marcel Broodthaers (Soleil Politique y Atlas) testimonio de las maneras de hacer política de uno de los maestros del arte conceptual europeo, un crítico Esbozo para Mapamundi de Öyvind Fahlström, la archiconocida pieza de Alighiero Boetti Traer el mundo al mundo (1984), una videoinstalación de los Ocho principios posibles o la Creación de Afroamérica de Kara Walker, la clásica América invertida de Joaquín Torres García, las piezas sobre la frontera mexicana en Ursula Biemann, el sangriento mapa de los conflictos en la obra del suizo Thomas Hirschhorn, dos piezas navegables, mapas poéticos y políticos (nunca mudos) de Rogelio López Cuenca y los diagramas caricaturescos de Efrén Álvarez y su crítica a los sistemas de poder. 

Una linea trazada caminando. Richard Long, 1967. Collection Dorothee and Konrad Fischer. Foto: Cortesía Caixaforum

El cuarto ámbito que se despliega en la muestra, es la relación del mapa con el cuerpo sostenida con la idea que el cuerpo es nuestra medida del mundo y partir de él construimos las representaciones y mapas sobre él, representado por piezas de Ana Mendieta, Yves Klein y David Hammons, Valie Export y Cezary Bodzanowski y tres de las piezas más destacables de la exposición, el Discurso sobre las pasiones del situacionista Guy Debord, la nocturna deriva por Los Ángeles de Bas Jan Ader In Search of the Miraculous (1973) agorero precedente de su posterior desaparición y la Línea trazada caminando por Richard Long en 1967, un clásico del arte conceptual de los años sesenta. 

Casi como una ruta paralela a esta relación del mapa con el cuerpo, nace la relación de la cartografía con los mapas de experiencia y vida, relación expresada de forma melancólica y poética por el retrato de la familia Stillpass realizado por Félix González-Torres en 1991, trabajo que mediante fechas y lugares recorre la sala a modo de inscripciones de vinilo de color plata mientras en otros espacios de la sala podemos transitar por el trazado urbanístico de jeringuillas de Guillermo Kuitca y dos de los proyectos más importantes de On Kawara, I got up (1968-1969) y I met (2004). 

Sin título. Francis Alys, 2005-2011. Foto: Cortesía Caixaforum

 A continuación, la exposición intenta abordar la relación de los mapas con los estados alterados de la mente, la astrología y el ocultismo en los proyectos de Emma Kunz, Hilma af Klint, Willy Tjungurrayi y los mapas de energía de Matta-Clark, para desembocar en lo que la exposición denomina como mapas conceptuales, o lo que es lo mismo, el empeño de un gran número de artistas por relacionar las conexiones de la mente como mapas del pensamiento, a través de diagramas y construcciones alternativas a la cartografía física y política, espacio en el que podemos disfrutar de piezas de El Lissitzky, la Boite en valise de Marcel Duchamp, los mapas neurológicos de Santiago Ramón y Cajal, los países de Ignasi Aballí, el mueble archivo cartográfico de Erick Beltrán y los modelos de Universo de Zbynek Baladran, una de las piezas que bien podría resumir los modos de hacer y estrategias con que los artistas contemporáneos se acercan a la idea de mapa, diagrama o cartografía, como una estrategia para dibujar el pensamiento y relacionarse con el contexto complejo del mundo en el que vivimos, amplio contexto del cual da una acertada muestra esta exposición.

Cartografías contemporáneas. Dibujando el pensamiento 
Comisaria: Helena Tatay 
Caixaforum Madrid 
Hasta el 24 de Febrero del 2013 

José Mª Palencia, nuevo director del Museo de Bellas Artes de Córdoba

February 25, 2013, 1:53 pm

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José Mª Palencia Cerezo. Foto cortesía de Editorial Séneca

Redacción / Ars Operandi

José Mª Palencia Cerezo ha sido nombrado en el día de hoy director del Museo de Bellas Artes de Córdoba por la Dirección General de Museos de la Junta de Andalucía, según ha podido conocer esta misma tarde Ars Operandi. Palencia Cerezo, quien tras la marcha de Fuensanta García de la Torre ha ejercido de director en funciones, lleva vinculado al Museo de Bellas Artes de Córdoba desde 1990, como conservador-curador.

Nacido en Córdoba en 1959, José Mª Palencia se licenció en Historia del Arte por la Universidad de Granada en 1981, obtuviendo el grado con un trabajo titulado La Comisión de Monumentos de Córdoba en el siglo XIX. Especialista en patrimonio y pintura cordobesa en particular, es autor de diversos estudios sobre el patrimonio artístico de Córdoba, publicados en numerosos artículos y libros. Algunos de sus títulos son Setenta años de intervención en el Patrimonio Histórico - Artístico cordobés (1835 - 1905), Museo de Bellas Artes de Córdoba: colecciones fundacionales (1835-1868), Museo de Bellas Artes de Córdoba. Guía oficial, La Colección de obras de arte de la Real Academia de Córdoba, Enrique Romero de Torres, Hornachuelos. Realidad política y social. (1930-1940), y otros. Asimismo ha comisariado distintas exposiciones como Última hornada: la joven pintura andaluza (1985), Los Derechos Humanos en Homenaje a Bartolomé de las Casas (1985), Testamento Andaluz (1986), Fondo contemporáneo del Ayuntamiento de Córdoba (1988), San Juan de la Cruz y Córdoba, el Convento de Santa Ana (1988), El esplendor del barroco andaluz (2007-2008), Espíritu barroco. Colección Granados (2008) o La memoria de Madinat al-Zahra en el Museo de Bellas Artes de Córdoba (2009), entre otras.

José María Palencia es desde 1987 miembro asociado al Comité Español de Historia del Arte, ha pertenecido a la Comisión Provincial del Patrimonio Histórico-Artístico de Córdoba desde 1985 y es miembro de la Asociación Andaluza de Críticos de Arte, donde ejerció la vicepresidencia. Es asimismo miembro de la Real Academia de Córdoba en la sección de Nobles Artes desde 1995 y Cronista Oficial de Hornachuelos desde 1999.

 

Un perro manchego

February 28, 2013, 12:09 pm

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Miguel Hernández Camacho. S/T. Serie Miguel About Kimi (2012)

José Álvarez / Ars Operandi

Aunque el título oficial de la exposición de Miguel Hernández Camacho es Fábula, al contemplar por vez primera la colaboración videográfica de Luis Manuel Tapia, en la que une fotografías de la muestra con fotogramas de Un perro andaluz, ocurrió que desde ese mismo momento Fábula fue titulada de forma oficiosa por sus organizadores como Un perro manchego. Y es que, como señala Fernando Castro Flórez en el prólogo del catálogo, "somos, conscientes o más que nada de modo inconsciente, los herederos de un corte cruel: la navaja de El perro andaluz sigue imponiendo su ley".

El manchego Miguel Hernández Camacho (1988) es deudor —consciente o inconscientemente, como anota FFC—, de un rico imaginario que encuentra sus referentes más claros en el surrealismo buñueliano, lorquiano y daliniano. La referencia a Buñuel es evidente en alguna fotografía. Pero me consta—desde que tuve un primer contacto con el autor y su obra—que muchas otras referencias aparecen de modo autónomo sin ser reflejo directo de aquellas surgidas en los agitados años veinte. Los dibujos infantiloides que aparecen en las fotografías y que tanta relación estética guardan con Lorca, los huesos de animales—carnuzos—que aparecen en sus escenografías, ojos, pestañas, bichos diversos... todos son elementos que el autor pone al servicio de una idea principal, como es indagar por sus propias emociones y fantasmas. Para ello se sirve de objetos heteróclitos que acumula en una vieja casa abandonada familiar, en medio del páramo manchego. En ella, una alberca desecada hace de decorado, y en su interior, objetos y modelos se suceden en escenas diversas que dan como resultado cinco series distintas: Impacientes I y II,Sombras, La trampa del mar y Miguel About Kimi. En cada una de ellas, Hernández Camacho se sirve de una única modelo que dispone, a modo de atrezzo, junto a los demás objetos de su particular iconografía. 

Fábula, (a.k.a. Un perro manchego) video de Luis Miguel Hernández Tapia

Sus escenografías, lejos de ser casuales, obedecen a un sentido decidido de narración o de plasmación emocional de un tema previamente determinado, que aborda por medio de su traducción en imágenes. De este modo, las series Impacientes I y II son el resultado de la reflexión que el artista hace sobre el cuerpo y la enfermedad, aludiendo en ambos casos a situaciones reales con las que tiene o ha tenido contacto de forma directa. En esta misma línea, Sombras surge a través de una experiencia hospitalaria. Con tono más festivo aborda otra autobiográfica serie, La trampa del mar, donde plasma los recuerdos amorosos de una aventura estival.

Es en Miguel About Kimi donde podemos encontrar lo que sería una técnica más depurada si no fuese porque Hernández Camacho voluntariamente elude cualquier tipo de preponderencia técnica sobre su concepto de la fotografía. De hecho, si somos estrictos, en el proceso de creación de la obra final de Hernández Camacho—la fotografía—es donde el artista realiza sus mayores esfuerzos, siendo la imagen última una especie de soporte documental final del proceso. Miguel Hernández utiliza una cámara analógica reflex de 35 mm con película en b/n, que utiliza para fotografiar en un primer momento sus escenografías desde diversos planos. En el cuarto de revelado se procede a una primera revisión, utilizando las tomas de contacto, los tiempos de exposición, imágenes añadidas y/o fotocopias para realizar un collage analógico que es posteriormente fotografiado con una cámara compacta digital. Esta imagen es nuevamente transformada mediante sencillos programas de retoque que dan un resultado final low-fi buscado por el artista, que reivindica de este modo el defecto, lo imperfecto, en un ejercicio de feísmo voluntario. Este último paso—la utilización de la tecnología digital—es lo que aleja finalmente a Hernández Camacho de sus antecesores surrealistas: el collage como fin no le interesa ya que es solamente parte de un proceso, meticulosamente diseccionado por Pablo Navazo, comisario de la exposición, en el excelente texto que acompaña el catálogo.

Miguel Hernández Camacho. S/T. Serie La trampa del mar (2012)

Miguel About Kimi, su serie más reciente, tiene como protagonista a Kimi, una estudiante coreana con la que ha compartido piso—Miguel estudia en la cordobesa Escuela de Arte Mateo Inurria—este último curso. La convivencia se encontró en un primer momento con varias barreras: culturales, idiomáticas y con el carácter retraído del propio fotógrafo. La catarsis se produjo cuando Kimi accedió a ser protagonista de sus fotografías, quedando al fin una luminosa serie en la que la esplendente belleza de Kimi comparte protagonismo con una tortuga, metáfora de lo oriental para Hernández Camacho. 

Fábula, la exposición con la que Miguel Hernández se presenta por vez primera, es en definitiva un ejercicio muy individualista de creación que puede en un principio confundirnos formalmente con otras propuestas anteriores, las cuales, aunque presentes, aparecen más como un referente cultural, colectivo, que recuperado ex profeso. Es más una propuesta plena de introspección y de teatralidad en la que el proceso es indisoluble del resultado final. Experiencia y acción al servicio de una creación medida hasta el milímetro pese a su apariencia informal.

DESCARGAR CATÁLOGO COMPLETO 

Miguel Hernández Camacho

Fábula

Galerías del Cardenal Salazar
Facultad de Filosofía y Letras

Plaza del Cardenal Salazar 3, Córdoba

Hasta el 22 de marzo

Comisario: Pablo Navazo

Fanelo Aguayo estrena Los hermanos Malpartija

March 3, 2013, 12:23 am

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Redacción / Ars Operandi

El cineasta cordobés residente en Nueva York Fanelo Aguayo estrenó ayer en la Biblioteca Antonio Gala de Guadalcázar (Córdoba) su última película, Los hermanos Malpartija, basada en el relato homónimo del escritor Antonio Serrano García. La película, ambientada en la Guerra de Independencia española, y rodada íntegramente en Guadalcázar el pasado mes de mayo, ha contado con un amplio elenco de vecinos del pueblo como actores protagonistas, además de la participación fundamental de la Asociación Cultural de Recreación Histórica General Reding, de Bailén, quienes han aportado todo lo relativo a la ambientación militar de época como uniformes, armamento, impedimenta, etc., además de su participación como actores en el filme. Es de destacar la banda sonora, original de Antonio Romero, quien ha compuesto para la ocasión un registro pleno de mestizaje e influencias; tarantos con blues, surf music y slide guitar.

Los hermanos Malpartija es la segunda película estrenada por Fanelo Aguayo en España, tras Shishkebab Bob, la historia de un asesino en serie de asesinos en serie, que vio la luz al público hace ahora casi cinco años en la Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba y de cuya noticia dio cuenta Ars Operandi. Nacido en Guadalcázar en 1964, Fanelo Aguayo se licenció en Filología Hispánica por la Universidad de Córdoba en 1989. Entre 1984 y 1991 formó parte de la banda de rock'n'roll Ni Locos, en la que cantaba, tocaba la guitarra y componía. En 1995 marcha a Boston, donde trabaja como profesor bilingüe en Williams School, colegio dependiente de la Boston University. Entre el 1997 y 2000 completa un Master in Arts en la especialidad de Lingüística Aplicada por la University of Massachussets. En 2000-2001 cursa estudios de postgrado sobre escritura de guiones en Emerson College, donde su guión The Fury of the Father queda ganador en el concurso de estudiantes. Asiste a seminarios en Harvard sobre dirección de cine con Guy Magar y escritura de guiones con Robert McKee. Toma clases de cinematografía y producción en Film Shack y en Boston Neighborhood Network. En ese periodo realiza su primer corto, School Calling. En 2002 se traslada a Nueva York y dirige Uno de los destructivistas, rodado entre Guadalcázar, Córdoba y Nueva York. En 2003-2004 entra a formar parte de la plantilla The Film Video Arts, donde tomará clases de cinematografía y edición. En 2005-2007 realiza una serie de cortos entre los que se encuentran Cyclopeas, The Fence o Peace of Mind. Fanelo Aguayo es miembro del Independent Film Projet (IFP) en Nueva York y de la Austin Film Society en Austin (Texas) y ha sido colaborador de Ars Operandi, medio en el que ha dejado escritas numerosas crónicas sobre NYC.

Antonio Serrano (Guadalcázar 1978) ha ganado diversos premios literarios, entre los que destacan el premio Corpus Barga en 2006 por su novela La Libélula sin Alas, la II Edición de los Premios de Teatro Radiofónico, convocados por Obra Social Caja Madrid y Radio Nacional de España, con Mi voz partida en dos, el I Certamen de Narrativa Breve Cardenal Salazar con Velada en la vereda. Cuento de amaneceres, I Concurso de Córdoba de Relatos para leer en el autobús, publicado por Cuadernos del Vigía, con Otro final, etc. 

 

Dejar hablar a la pintura. Juan Carlos Lázaro en Arte21

March 7, 2013, 3:36 pm

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Pintura Ref. 259. Óleo sobre lienzo de Juan Carlos Lázaro en Arte21. Foto: Ars Operandi

Redacción/ Ars Operandi
 

Se pregunta Juan Carlos Lázaro (Fregeneal de la Sierra, Badajoz. 1962) al reflexionar sobre su obra más reciente por qué "salen estas pinturas discretas y silenciosas, puras y luminosas, sencillas y ensimismadas, de poco contraste; sobrias y contenidas, limpias y depuradas; sin alardes ni adornos, sin distracciones ni entretenimientos, cuya temática, por insignificante, no dice nada". Interrogantes para lo que el artista encuentra respuesta en las palabras de André Comte-Sponville en Chardin o la materia afortunada cuando afirma: "Es claridad lo que nos falta, verdad, placer, serenidad; sobre todo es esto lo que hoy espero del arte, lo que busco y lo que a veces encuentro en él". Sin abandonar la figura de Chardin hace suyas también las consideraciones que Francis Ponge escribió acerca del artista parisino: "Esos melocotones, esas nueces, ese cesto de mimbre, esas uvas, esa botella con un tapón de corcho, ese recipiente de cobre, ese mortero de madera. No hay ningún honor, ningún mérito, en elegir esos temas. Ningún esfuerzo, ninguna invención. Más bien una prueba de pereza, o de indigencia. Partiendo de tan abajo, va a hacer falta, por consiguiente, mucha más atención, prudencia, talento, para hacerlos interesantes".

Óleo sobre lienzo de Juan Carlos Lázaro en Arte21. Foto: Ars Operandi

Juan Carlos Lázaro, al igual que "el maestro" propone en sus pinturas una serie de temas que "no anuncian nada, no dicen nada, no significan nada.” En este sentido, afirma compartir con Chardin el propósito de “dejar hablar a la pintura y nada más que a ella.” Y es que después de haber pasado ya tanto tiempo "a solas" con la pintura, "y de estarle de veras agradecido", afirma, "diré en mi descargo que, en la búsqueda de ser yo mismo, es con esta pintura suave, discreta y silenciosa con la que me he encontrado; con la que trato de decir algo, si acaso, lo que me haya tocado en suerte". Y completa su declaración de intenciones retomando las palabras de Esteban Vicente cuando dice: "No soy original, no soy innovador, no soy un genio. Soy yo mismo, con mi capacidad, con mis limitaciones. Y esa es la única manera de ser, hago lo que hago, con fe. El resto lo desconozco".

Obras 2008-2013 constituye la segunda exposición individual del artista extremeño en la galería Arte21. Juan Carlos Lázaro posee una amplia trayectoria con exposiciones en las galerías Fernando Serrano, Alfama, Luís Gurriarán, Birimbao, Juan Gris, Ángeles Baños, Estampa entre otras. Además cuenta en su haber con tres retrospectivas que han revisado su trayectoria, en la Sala El Brocense de Cáceres, en la Casa de Cultura de Don Benito y en la Sala Antonio Machado de Leganés. Lázaro ha participado en numerosas exposiciones colectivas y en ferias de arte como Arco, Foro Sur, Artesantander, Estampa, Art Madrid y Art Chicago. Su obra forma parte de las colecciones del MNCARS,  MEIAC, Museo de Cáceres, CAB Burgos y de las Fundaciones Sorigué, Chirivella Soriano, Cajasol y Rafael Botí.

Obras 2008-2013

Juan Carlos Lázaro

Galería Arte21, Córdoba

Hasta el 19 de abril