Marina Abramović, Su Santidad

March 11, 2013, 4:38 pm

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Jesús Alcaide / Ars Operandi

Leche como alimento, sal como purificación y sangre como vida, son los tres elementos con los que la artista serbia Marina Abramović (Belgrado, 1946) pone fin a la liturgia que desde las cocinas de La Laboral nos ha traído el comisario de la sección oficial de XIII Bienal de Fotografía de Córdoba hasta la Iglesia de la Magdalena, un espacio único en el que las imágenes y los vídeos del proyecto The Kitchen se revisten de la dolorosa mística y el ascetismo de la simplicidad con que la artista viene trabajando desde hace ya más de cuarenta años, convirtiéndola en una figura esencial en la historia del arte del siglo XX. 

Introducir las obras y proyectos de Marina Abramović en el territorio del discurso de un evento fotográfico como es la Bienal, nos invita en primer lugar a reflexionar sobre el carácter instrumental que la fotografía ha tenido en el territorio de la performance desde sus inicios con las piezas de Beuys, Burden, Acconci, Bruce Nauman o la propia Marina Abramović, sin las cuales no habríamos podido tener testimonio documental de cómo se desarrollaron aquellas acciones, que en su formato de foto-fija positivada y enmarcada, desde entrados los ochenta se han convertido en un nuevo objeto fetiche del mercado artístico internacional. 

En este sentido, la propuesta de Abramović tumba desde los cimientos cualquier carácter puro y esencialista de la fotografía, como parece ser el defendido por muchos representantes de la escena fotográfica local, y opta por hacer de la fotografía un mero recurso instrumental, una herramienta a través de la cual documentar y dejar constancia, al igual que lo hace con el video, de unos trabajos en los que Marina lleva hasta el extremo su propio cuerpo, tal y como viene haciendo desde que comenzara a desarrollar sus primeras performances a comienzos de los años setenta. 

Nave lateral de la iglesia con Homenaje a Santa Teresa.Foto: Ars Operandi

Tentando al Diablo y al azar (Ritmo 10, 5, 0), al amor y el desengaño (Breathing in/ Breathing Out, Rest Energy y The Great Wall Walk), al espacio expositivo (Interruption in the space, The House with ocean view), al feminismo (Art must be beautiful), a la política (Balkan erotic epic) y al público (Ritmo O y The artist is present), Marina Abramović ha conseguido en los últimos diez años soportar más con ascetismo que con estoicismo la más grande de sus tentaciones, la tentación de la fama, esa que la ha llevado de los manuales de arte del siglo XX a las portadas de revistas de moda y primera fila de desfiles, en los que Marina Abramović ha demostrado que con casi setenta años, ya no es momento de seguir ondeando las banderas de la contracultura y la alternatividad, y que debajo de los focos o encima de un escenario, puede seguir desarrollando un trabajo con una coherencia extrema como pocas se han visto en el mundo del arte contemporáneo en los últimos cincuenta años. 

Después de las Seven Easy Pieces que realizara en el 2005 en el Guggenheim de Nueva York, poniendo en escena performances clásicas de artistas como Joseph Beuys, Valie Export, Gina Pane o Vito Acconci entre otros, hasta dos de sus propias performances de los años setenta e introduciendo en el mundo del arte el debate sobre el reenactment en el territorio de la performance contemporánea, la obra y trayectoria de Marina volvió a estar en primera línea de batalla, dentro y fuera del circuito artístico, abonando el camino para tres de los grandes proyectos que ha realizado en esta última década, la retrospectiva que el MOMA de Nueva York le dedicara en el 2010 donde realizara la famosa performance The artist is present, la obra de teatro que Bob Wilson realizara sobre su Vida y muerte y que algunos tuvimos la oportunidad de ver en el Teatro Real de Madrid en el 2012 con la presencia de Willem Dafoe como narrador y Antony Hegarty como cantor en la vida de una Marina que ya apuntaba maneras de santa y finalmente el documental, The artist is present, que se ha estrenado hace unos meses y que parte de la preparación de la retrospectiva del MOMA para indagar en las relaciones de Marina Abramović con los agentes del mundo del arte y otros aspectos de su trabajo como artista. 

Un aspecto de la nave central de la Iglesia de la Magdalena con fotografías de Marina Abramović. Foto: Ars Operandi

Por todo ello, poder disfrutar en un momento como éste de las obras de Marina Abramović es una oportunidad única, y más aún lo es hacerlo en un entorno como el de la Iglesia de la Magdalena, espacio religioso hoy sin culto, infrautilizado en la programación cultural de la ciudad, que hay que unir a esos otros, como la cercana Iglesia conventual de Regina Coeli que abandonadas por la desgana y desidia política se convierten en la vergüenza de una ciudad que prefiere ver hundirse la historia en sus delirios de grandeza que ponerla en uso para el disfrute cultural de los ciudadanos y aquellos turistas culturales que buscan algo más que pasado entre las murallas de nuestra ciudad. 

Así, hay que felicitar al Ayuntamiento de Córdoba y Cajasur, así como a La Fábrica y el comisario del proyecto Mateo Feijoó, y por supuesto al comisario de la Bienal, Oscar Fernández, la decisión de poder disfrutar de las piezas del proyecto The Kitchen en un espacio tan cargado de connotaciones espirituales y místicas como es el de la Iglesia de la Magdalena. 

Producido por el Teatro de La Laboral en Gijón y la Fábrica, The Kitchen es un proyecto desarrollado por la artista en las cocinas de La Laboral en el 2009 donde tomando como base algunos textos sobre las experiencias de levitación de Santa Teresa de Jesús, Marina Abramović consigue conectar la historia del espacio con los de su propia memoria vital y realizar en este entorno una serie de acciones de corta duración, site specific y con el material que se encontraba en el lugar, que fueron grabadas en video o fueron recogidas por la cámara fotográfica a modo de unos documentos que subvierten el propio sentido del término. 

Un aspecto de la exposición de Marina Abramović en la Iglesia de la Magdalena. Foto: Ars Operandi

En total, contamos con tres videoinstalaciones y nueve fotografías, que ocupan diversos espacios de la Iglesia, desde el altar a las diversas naves y que entablan sorprendentes diálogos con las imágenes religiosas que hace años se colocaron en esta Iglesia, como puede ser el caso del diálogo de la pieza de video Carrying the milk en la que Marina Abramović sostiene un cazo de leche entre sus manos y la talla de la Virgen con el niño y con el Cristo muerto en su regazo en una de las capillas de la nave izquierda o la de la imagen de Marina levitando que podríamos ver fundirse con la del crucificado que ocupa el centro del altar. 

Continuamos con diversas acciones fotográficas de Marina Abramović con los utensilios de la cocina de La Laboral, unas de ellas en el altar dialogando con la imagen de la Virgen y otras en relación con el San Sebastián asaeteado del retablo de la nave derecha, para poner coda final a esta liturgia con la Vanitas que en video y fotografía, nos invita a reflexionar sobre el paso del tiempo, y la llegada de la muerte, esa a la que Marina ha tentado en más de una ocasión, y que aquí no sólo aparece en esa calavera protegida por las manos de la artista sino en el plano cenital de la cocina de La Laboral, con la artista derrumbada sobre el suelo, metáfora opuesta de la levitación con que nos invita a entrar en un proyecto en el que Marina huye de la espectacularidad para volver a mirarse sobre sí misma, un proyecto de mística pagana y profunda espiritualidad, una oportunidad para encontrarse con Marina Abramović en estado puro. 

XIII Bienal de Fotografía de Córdoba
Marina Abramović. The Kitchen 
Iglesia de la Magdalena 
Hasta el 5 de Mayo del 2013 
Horario: Lunes a sábados de 10 a 14 y de 18 a 21h. Domingos y festivos de 10 a 14h.

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Arturo Comas. ¿Por qué?

March 16, 2013, 4:24 am

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Arturo Comas, de la serie Desmitificando a los clásicos, 2012

Noelia Centeno / para Ars Operandi

Un señor con camisa y una guía de Goya que le tapa la vista. Un bigote postizo y un tubo curvo que se sostiene de la nariz al zapato. Una camiseta blanca y unos tirantes negros que tienen por hombreras a un perro rosa y un cerdo azul. Son imágenes que forman parte de ¿Por qué?, la muestra que el artista sevillano Arturo Comas ha inaugurado en La Cajita de El Arsenal con motivo de la Bienal de Fotografía de Córdoba de cuya sección OFF forma parte.

¿Por qué? Es la pregunta que nos planteamos. Y también es la de Arturo Comas, que se define como una persona “con ojos y sentimientos” que usa el absurdo como herramienta de creación, exploración y experimentación contraria a la lógica o a la razón. Alejado de la realidad, sus visiones absurdistas nos sumergen en lo esencial de ella, como un motor de pensamiento y filosofía de carácter performático de la conducta extravagante, que busca provocar y generar las máximas dudas posibles frente a la uniformidad de la vida en sociedad del ser posmoderno, una serie de repeticiones inútiles, vacías y carentes de sentido y significado, llevadas a cabo más por costumbre y tradición que por coherencia y lógica. Un alter ego heredero de las propuestas de artistas de la vanguardia dadaísta, surrealista o situacionista. Pero también una obra de gran actualidad abierta al juego de la imaginación.

En palabras de Claudia Ruíz Cívico y Antonio García Villarán nos presentan a Comas como “un juglar del anticonvencionalismo, un artista del jazz visual en una era digital donde la preponderancia de la imagen nos ha conducido al veo, ergo existo”. Ante el apabullamiento de los mass media, la invasión a tiempo real de las nuevas tecnologías, la comunicación en alta velocidad, y el frenesí del día a día, la inexpresiva e inerte figura de Arturo Comas se expone ante la cámara tal cual maniquí de escaparate, portador de objetos cotidianos al uso (una cuchara, un huevo, un bigudí…) que incomprensibles fuera de su contexto convencional alcanzan una situación delirante e inadmisible a la razón. Una “poesía de la quietud” que no agrede al espectador e inexplicablemente nos atrae. Pues choca, extraña, y “nos incita a frenar para que podamos observar el mundo desde fuera”.

Arturo Comas, de la serie ¿Quiénes somos ? ¿Adónde vamos? ¿De dónde venimos?, 2012

Durante el acto de inauguración Arturo Comas llegó a un acuerdo con el público asistente. El artista realizaría una serie de retratos a los asistentes con la intención de que fueran publicadas como fotos de perfil de sus cuentas en Facebook hasta el 6 de marzo, último día de la exposición. Pero siete días después de la inauguración, lo que empezó siendo en un simple juego en las redes sociales, un divertimento y una extensión de la obra de Arturo, ha supuesto una auténtica “revolución absurda facebookiana”. Algo más de veinte retratos en una quietud poética extravagante circulan por la plataforma social más expansiva y consistente de la blogosfera, y no hay perfil que se resista a las entradas, preguntas, asombros y exclamaciones de toda una comunidad de usuarios asombrados con esa extraña realidad. Al mismo tiempo que se traspasan las fronteras físicas de la XIII Bienal de Fotografía de Córdoba, el misterio invade no solo al espectador que contempla los autorretratos orquestados por Arturo Comas, sino a todos aquellos parroquianos que picados por la curiosidad son objeto y partícipes de la “experiencia absurda”. Incluso la interpretación es una puerta abierta al plagio, a la repetición de la conducta artística de moda.

¿Por qué? No lo sabemos. Pero “sin ninguna duda”, según Comas, “no hay nada mejor que algo se te vaya de las manos”. Un furor que más allá de los territorios virtuales se convierte en un proceso creativo de fenómeno público ilógico, capaz de asombrar e invadir el espacio arquetípico del aburrimiento posmoderno hasta límites insospechados. Es un juego. Es espontaneidad. Es libertad. Es divertimento. Es sinceridad. Es buen humor. En su conjunto, nuevas sensaciones emocionales compartidas que dan lugar a sugerentes propuestas estéticas más allá del profundo ejercicio de conocerse a sí mismo.

¿Por qué? 

Arturo Comas 

La Cajita - El Arsenal

Avenida de Chinales, 11 
14007 Córdoba

Lunes a viernes de 17:00 a 19.30 h 

Hasta el 6 de abril de 2013

 

Cuando el vídeo es el video

March 18, 2013, 2:22 am

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Fotograma de Marabunta,  obra en video de Regina José Galindo

Redacción / Ars Operandi

Una nueva entrega de la Semana de Vídeo Iberoamericano nos permite volver a bucear en videografías algunas veces ocultas y que en muchos casos permanecen alejadas de la corriente principal y de los circuitos comerciales de nuestro país. Regina José Galindo, la creadora guatemalteca a quien la Semana rinde homenaje en esta edición, es el ejemplo de una artista referente en el campo de la performance latinoamericana, participante en cuatro bienales de Venecia, León de Oro y que aquí en España salvo alguna colectiva –casi siempre vinculada a proyectos de contenido de género– ha permanecido prácticamente desconocida hasta la individual que le dedicara ARTIUM en enero del pasado año.

La obra de Regina José Galindo (Ciudad de Guatemala, Guatemala, 1974) arranca en la poesía y encuentra en la performance el mejor cauce para plantear un discurso muy comprometido con la realidad social de su país y por extensión de toda América latina. Una obra "muy explícita y muy fuerte a veces" a juicio del comisario de la muestra, Juan Ramón Barbancho, con la que pretende "despertar las conciencias y las actitudes ante esta situación de tremenda injusticia. Indudablemente, tiene también un fuerte contenido político, que rescata elementos propios de su contexto sudamericano y de su condición de mujer". El monográfico dedicado a su trayectoria repasa tres obras en vídeo que permiten conocer los intereses de la artista guatemalteca. Recorte por la línea (2005) y Un espejo para la pequeña muerte (2006) ambos con trasfondo de género y Marabunta final (2011), una surreal puesta en escena rodada en las calles de Santo Domingo en la que un grupo de jóvenes dominicanos desarma por completo el coche de la artista mientras ella permanece impasible dentro del automóvil.

Avenida Huaylas a 30 fotogramas por segundo de Carlos Troncoso Matto

Tras la revisión de su obra que llevó a cabo la cuarta edición de la Semana de Vídeo, la artista peruana Angie Bonino regresa al certamen, esta vez en su faceta de comisaria con una selección de obras de artistas de Perú. In-Praxis constituye "un punto de acercamiento a lo que conforma su sociedad, su civilización, porque nos acercan a los individuos, porque nos acercan mucho más al ser humano". Todas las obras, afirma Barbancho,"nos invitan a experimentar por unos minutos desde conceptos, hasta circunstancias de realidades vividas. El tejido social en el Perú es sumamente complejo, debido a las diversas capas de historia, diversidad de etnias, idiomas, dialectos, la diversidad que es el ítem clave de la riqueza de su cultura". In-Praxis cuenta con obras de Carlos Troncoso Matto, Avenida Huaylas a 30 fotogramas por segundo, Katherinne Fiedler, Instrucción, Nadia Morillo, Sin título y Patricia Bueno, La avería de lo Cotidiano II.

Diario de Pamplona de Gonzalo Egurza

La difusa linea que separa en nuestros días cine y vídeo es la que Andrés Denegri, artista y curador argentino, transita en Trama y drama. Superada la dicotomía que segregaba a ambas disciplinas, en la que "el oficio de narrar correspondía al cine y la obsesión por las texturas propias del medio constituían la esencia del vídeo", la incidencia de la tecnología digital parece haber llegado para unificar el terreno de la creación al imponerse como la herramienta audiovisual totalizadora". El programa incluye obras de Gustavo Galuppo, Gonzalo Egurza y Federico Pintos que desde diferentes ópticas abordan la ficción y en las que la narración no les impide, según indica el comisario Juan Ramón Barbancho, "jugar con las texturas, diseñar imágenes repletas de incrustaciones, tipografías y superposiciones, o crear desde una mirada documental, sin utilizar aquello que desde alguna óptica se entendía como lo que determinaba al cine: el lenguaje cinematográfico industrial"

La buena madre de Verónica Ruth Frías

El propio Barbancho ha preparado para la cuarta sesión de la semana un programa conformado por obras de artistas españoles que tiene a la música y el sonido como hilo conductor. Música y sonido como apoyo de unas imágenes que "nos van a llevar desde la más absoluta despreocupación, e incluso una cierta frivolidad, hasta el terror que nos puede producir el saber que estamos permanentemente vigilados. Imágenes todas de la sociedad actual que nos lleva de un lado para otro en una carrera sin descanso que acaba convirtiéndose en una huida hacia adelante sin una meta fija. Desde una demanda de implicación desde nuestra postura personal de compromiso, hasta un dejarse llevar y permanecer en la más absoluta pasividad". La sesión contará con el pase de The working class de Claudio Molina, Spam love de Anamor, Caution!! de Ricardo Iglesias,  You are under surveillance de Ramón Gimaraes, FFwork de Carlos Tmori, Woman in love de Luis Jaume, Acto frívolo por Francis Naranjo e incluye la presentación de La buena madre, obra en la que la artista cordobesa Verónica Ruth Frías encarna el disfraz de Super Mujer en diferentes escenas mientras sostiene en brazos a su hija de corta edad.

Intro, un autorretrato hablado de Javier Valdéz

Clausura la semana una selección realizada por el artista paraguayo residente en Bolivia, Joaquín Sánchez. Sánchez ha preparado un programa con obras de artistas paraguayos y bolivianos que da buena cuenta del contexto en el que éstos desarrollan sus trabajos. La intención es para Barbancho "reflexionar sobre las construcciones que se estructuran en espacios culturales que no han entrado del todo a la modernidad pero tienen la posibilidad de hacerlo en sus propios términos. La muestra busca evidenciar lo contemporáneo, no como una influencia globalizadora o colonizadora impuesta desde afuera, sino como una respuesta a un contexto nacional especifico y a un devenir histórico que nace adentro". El programa que cierra la V Semana de Vídeo Iberoamericano incluye las obras Tekoha (el lugar del ser) de Ángel Yergos, Intro, un autorretrato hablado de Javier Valdéz, Deforme de  José F. Arispe y Chafra de Kathia María Simón y Cristina Lora. 

N. de la R./ El título diferencia entrela forma llana que la palabra video [bidéo]adopta en América y la forma esdrújula vídeo [bídeo] que se utiliza en España.

V Semana de Vídeo Iberoamericano 

Comisario: Juan Ramón Barbancho
Organiza: La Nave Spacial
Filmoteca de Andalucía, Córdoba. Del 19 al 23 de marzo
La Fragua Artist Residency. Belalcázar. 29 y 30 de marzo

Casa Amèrica Catalunya. Barcelona. 16 y 17 de mayo

El arte se planta en el jardín. Scarpia garden

March 19, 2013, 4:01 pm

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Migraciones,  escultura de Rosa Colmenarejo y M. A. Moreno Carretero. Foto: Scarpia

Redacción / Ars Operandi

El laboratorio de arte y naturaleza que se desarrolla desde hace once años en la localidad cordobesa de El Carpio anexiona nuevos territorios con la puesta en marcha de un canal de venta de obras de artistas vinculados al proyecto Scarpia. Scarpia Garden nace con la vocación de fomentar el coleccionismo de base ofreciendo al público la posibilidad de adquirir obra seriada de creadores nacionales e internacionales a precios asequibles. La intención, afirma Miguel Ángel Moreno Carretero, director de Scarpia, es que "el arte no solo sea para coleccionistas, sino que haya gente que pueda comprar una pieza y disfrutarla a un precio razonable, y sobre todo que formen parte del comercio del arte, que los artistas se sientan implicados con la gente y que entre todos hagamos que esto siga desarrollándose".

Samograj. Esto es lo que hay intervención de Michal Araszewicz. Foto: Scarpia

Para compartir con un público más amplio las propuestas generadas en el entorno de Scrapia proponen un catálogo online de proyectos de arte y naturaleza que pueden ser instalados en jardines y espacios exteriores conforme a las indicaciones que proporcionan los propios artistas. Se trata de ediciones limitadas, de 3 a 150 ejemplares, de obras de casi una decena de artistas que se pueden adquirir desde los 20 hasta los 500 euros. Aunque la experiencia de Scarpia Garden no se limita al espacio de la red. La semana pasada tuvo ocasión de participar junto a una decena de galerías y proyectos de arte en la feria ARTJAÉN'2013 celebrada en el Museo Provincial de Jaén. Allí compartió espacio con galerías como La Tea de Plasencia, Joan Planellas de Tossa de Mar y espacios de arte como KREAE de Madrid, MECA de Almería o los cordobeses Culturhaza que presentaban su espacio agrícola para la creación contemporánea. También durante estos días Scarpia Garden forma parte de FACBA'13, la V Feria de Arte Contemporáneo de la Facultad de Bellas Artes de Granada que reúne en su sala de exposiciones una muestra de seis espacios andaluces dedicados a la difusión de arte contemporáneo.

Un paseo por las nubes de Arturo Comas y Claudia Frau. Foto: Scarpia

El catálogo de Scarpia Garden incluye a un grupo de artistas relacionados con el proyecto madre y que han realizado prácticas de arte y naturaleza en la localidad cordobesa. Así es posible encontrar los stencils de hormigas de Vladimir Oliveira para ser estarcidos en muro y suelo o los colibríes cerámicos que el artista brasileño ha ideado para ser colgados de las ramas de los árboles. La hondureña Mary Peck propone, Silencio, una escultura de una oreja dorada para ser adosada al tronco en una reflexión sobre los daños medioambientales que sufre la naturaleza. Rosa Colmenarejo y M. A. Moreno Carreterohan buscado con Migraciones, su estantería de jardín para libros y para pájaros,  "sacar los libros de su letargo, que pasen la primavera, transformados ya en libros pájaro, alojados en casitas de madera recién pintadas en colores brillantes, y puedan ser abiertos, ojeados y hojeados por manos curiosas, ávidas de otras miradas, otras conciencias, otras vidas..."

Silencio, escultura de Mary Peck. Foto: Scarpia

El japonés Mika Murakami retoma sus esculturas de enanitos en Guardianes,  un "enano-guardian de jardines" para ser colocado como pieza de suelo. Un paseo por las nubes ofrecen Arturo Comas y Claudia Frau, un  columpio para árbol que pretende fomentar la imaginación y la creatividad de los más pequeños. Samograj, un "observatorio óptico de paisaje" propone el polaco Michal Araszewicz, una instalación con cinta de regalo que promueve la percepción del paisaje y la interacción entre sus usuarios. Cierran la colección dos artistas cordobeses Moreno Carretero y Verónica Ruth Frías. Del artista carpeño el catálogo incluyeDispositivos para territorios de consumo, una edición de tres de su célebre pajita gigante concebida para ser colocada en piscinas, estanques o superficies líquidas. Moreno Carretero se pregunta "si el ser humano, que mide de media 160 centímetros, ha podido abusar del paisaje de la manera que lo ha hecho hasta los tiempos actuales, ¿qué habría pasado con el planeta si realmente ostentásemos las proporciones que sugiere la pajita?". Verónica Ruth Frías incita a plantar en el jardín La semilla de los deseos, una serie de 30 ejemplares de pequeñas esculturas con forma de semilla que han de ser germinadas con mensajes de buenos deseos que se guardan en su interior.

Mundo lounge, vida Lynch

March 21, 2013, 6:47 pm

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Jesús Alcaide / Ars Operandi

No hay nada más extraño que la normalidad y nada más ficticio que la realidad. Esas parecen ser las premisas sobre las que el artista danés Jesper Just (Copenhague, 1974) construye la “narrativa” que se esconde en la videoinstalación This Nameless Spectacle (Un espectáculo anónimo) que dentro de la sección oficial de la XIII Bienal de Fotografía de Córdoba se convierte en un decisivo avance respecto a anteriores ediciones, no sólo por apostar por la inclusión de piezas y proyectos que se extralimitan del corsé de la “fotografía de marco y paspartú” para avanzar en el pantanoso territorio de la cultura visual contemporánea, sino por hacerlo con esta pieza que significa la apertura de nuevos territorios híbridos entre la imagen en movimiento y eso que algunos teóricos como Royoux denominan desde finales del siglo pasado ya como postcinemá.

En este territorio de cruce e interconexiones que van más allá del videoarte y el lenguaje cinematográfico hacia los canales expandidos de la hipervisualidad contemporánea, la pieza This Nameless Spectacle de Jesper Just, es un buen ejemplo de las transformaciones de la producción audiovisual en la actualidad, cambios que de una parte vienen favorecidos por los nuevos dispositivos tecnológicos y por otra parte por la ocupación de nuevos canales que van desde la sala de cine al dormitorio, en un universo de más de mil pantallas, donde el nuevo espectador, ya no es aquel personaje pasivo que se sienta en una butaca de cine a la espera de que le cuenten una historia, sino que su formación como lector en la era post-Internet y su aprendizaje visual en la cultura zapping post MTV, le convierten en ese lector activo que se demandaba desde la teoría literaria hace ya algo más de un siglo. Señoras y señores, el autor ha muerto. Bienvenidos al siglo del videolector.

This Nameless Spectacle, videoinstalación de Jesper just en la Sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

La propia disposición de la pieza como un juego de proyecciones enfrentadas en las que se desarrolla una historia, o al menos una narrativa que trataremos más adelante, ya nos pone sobre aviso de la no linealidad de esta narrativa, invitándole al lector a deconstruir la estructura del modelo narrativo clásico de presentación-nudo-desenlace hacia un nuevo (des)orden narrativo en el que el lector-espectador se convierte en decisivo protagonista de la trama y centro sobre el que pivota toda la coreografía visual de esta pieza.

Con un preciso manejo técnico que acerca su obra a las de cualquier producción cinematográfica al estilo Hollywood, Jesper Just huye de este modelo, para optar por una pieza hecha de negociaciones y diálogos mudos, una pieza que desde su propio título, Un espectáculo anónimo, ya nos da algunas claves para entender de qué va la historia de estos dos personajes en medio del Parc des Buttes Chaumont, un parque construido en el XIX dentro de los planes de reordenación urbana de Haussmann, que desde su naturaleza construida, artificial, ficticia, aporta una capa más a la construcción narrativa de toda la pieza.

Con ese impresionante paisaje como escenario, asistimos en la pieza a un seguimiento o persecución, herramienta que el cine negro y el thriller han utilizado en numerosas ocasiones y que también está en la base del cine clásico de Griffith, para al igual que otros artistas como Sophie Calle (Suite Veneciana, 1980) o Dora García (Locating Story, 2012), trastocar los papeles del perseguidor y el perseguido, el detective y el sujeto de investigación en una trama que como el título indica se apoya en la espectacularización de la cotidianidad por un lado y por otro en un cierto sentimiento de misterio, incertidumbre y falta de certeza sobre el que se construyen no sólo ésta sino todas las narrativas de nuestro tiempo.

This Nameless Spectacle, videoinstalación de Jesper just en la Sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

Es un mundo extraño, Sandy, decía Jeffrey el personaje interpretado por Kyle MacLachlan a Laura Dern (Sandy) en la iniciática película Terciopelo azul de David Lynch. Las mismas palabras podrían suscribirse después de ver This Nameless Spectacle, pues la pieza de Jesper Just se recrea en el trauma y los rincones oscuros del ser humano al igual que Lynch, pero bajo la superficie lounge de una superproducción hollywoodiense o del más perfecto ejercicio de la industria publicitaria y videomusical. Como cantaban Astrud, todo es lounge pero mi vida es más bien Lynch.

Cambiamos de canal, pasamos pantalla. Algo está cambiando en el territorio de la producción visual contemporánea. En los márgenes del cine por un lado con las últimas obras de Leos Carax, Yorgos Lanthimos, João Pedro Rodrigues o Apichatpong Weerasethakul y por el otro en las incursiones cinematográficas de videastas como Steve McQueen yShame, Mathew Barney y Drawing Restraint, Douglas Gordon y Philippe Parreno con Zidane o la lisérgica Pepperminta de Pipilotti Rist. En experimentos cinemáticos dentro del cubo blanco nos encontramos con proyectos como Black mirror de Doug Aitken, A lapse of memory de Fiona Tan o la estrella de la pasada Bienal de Venecia, The clock, de Christian Marclay, entre otros. Todo ello sin hablar de teleseries, videojuegos, publicidad y videos musicales, que amplían y expanden el horizonte del nuevo lectoespectador que diría Vicente Luis Mora, hacia una nueva terra incognita audiovisual aún por explorar. 

Como decía Greenaway, el cine ha muerto, pero permitidnos bailar sobre su tumba, o como ocurre en algunos de éstos casos volver tras los pasos perdidos a la protohistoria del mismo, a Marey y Muybridge, el zootropo y el kinetoscopio, el espectro en la barraca y el espanto de la imagen que se mueve. 

    

This Nameless Spectacle, videoinstalación de Jesper just en la Sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

En este sentido la pieza de Jesper Just es significativa de este paso adelante poniendo la vista atrás, pues como señala Giuliana Bruno en el texto sobre la pieza “Just nos ofrece una convincente interpretación postcinemática de una forma precinemática”, es decir una narración y puesta en escena postclásica pero sirviéndose de la técnica del mareorama precinemático, una versión del panorama móvil que constituyó una de las atracciones de la Exposición de París de 1900. 

Si en piezas y proyectos anteriores como Something to love (2005) la coreografía circular de las cámaras conseguía instantes de un gran potencial estético, en este This Nameless Spectacle es la manera en que Jesper Just filma el parque, “usando el movimiento y la escala a través de un travelling continuo de la mirada” como dice Bruno lo que nos introduce en un territorio de pantanosa belleza, en una anormal historia sobre la relación de dos personajes de los que poco sabemos, y aquello que creemos saber pronto se desmonta como una ficción más. 

Después de proyectos como Romantic Delusions (2008) o Sirens of Chrome (2010), y a la espera de ver la instalación multicanal, que nos ha preparado para el Pabellón de Dinamarca en la próxima Bienal de Venecia, este “espectáculo anónimo” es algo más que un simple aperitivo para aquel que se quiera acercar a la nueva producción audiovisual contemporánea, y un incentivo más para aquellos que desde hace años seguimos la trayectoria de Jesper Just. Hay momentos en los que no hace falta ni prejuicios ni teoría para disfrutar de una experiencia estética excepcional y éste es sin duda uno de ellos. Un espectáculo anónimo, o como decía Barthes, innombrables son las palabras del mundo. 

Jesper Just 
This Nameless Spectacle 
Después del dilivio. XIII Bienal de Fotografía de Córdoba 
Sala Vimcorsa Hasta el 5 de Mayo del 2013. 
Horario de visitas: Lunes a sábado de 10 a 14 h y de 18 a 21h. Domingos y festivos de 10 a 14h. 

Paul Klee, la gramática de la creación

March 27, 2013, 11:22 am

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Paul Klee, maestro de la Bauhaus. Fundación Juan March, Madrid. Portada del catálogo

A. L. Pérez Villén / Ars Operandi 

Sabíamos del compromiso de Paul Klee con Walter Gropius para aportar su magisterio en su proyecto de Escuela de Artes Aplicadas—la mítica Bauhaus, síntoma y germen de buena parte del diseño de la primera mitad el siglo pasado—, conocíamos su amistad cómplice con Kandinsky en el cuerpo profesoral de la institución docente, aunque teníamos constancia de su ingente labor pedagógica y didáctica al frente de la clase de Teoría de la forma pictórica y su afán por la difusión del arte de vanguardia entre los alumnos, nunca habíamos tenido la oportunidad de contrastar estas certezas como hasta ahora, especialmente las últimas. Y este es el atractivo y el punto de partida de la exposición que la Fundación Juan March ha montado sobre Paul Klee. No es la primera que le dedica al artista suizo, en 1981 también mostró en su sede madrileña una selección de piezas en una exquisita e inolvidable exposición.

El corazón de la muestra actual es el material pedagógico elaborado por Paul Klee—casi cuatro mil páginas manuscritas en distintos cuadernos y documentos—para abordar sus clases en la Bauhaus. A diferencia de Kandinsky, Klee no sintió la necesidad de testimoniar un legado acerca de la gramática de la creación artística contemporánea. Klee no escribió para la posteridad ni para fijar un corpus teórico sobre el arte de vanguardia en general y el suyo en particular. Los textos, anotaciones, diagramas, esquemas, bocetos y dibujos de Klee son documentos de proceso; es decir, reflexiones y herramientas con las que abordar su labor didáctica en la Bauhaus. Decía que este es el motor de la exposición madrileña, un legado que ha sido investigado, clasificado y editado con el apoyo de la Juan March, si bien la iniciativa ha sido desarrollada por Fabienne Eggelhofer y Marianne Keller Tschirren, a la sazón comisarias de la exposición, amparadas bajo el paraguas del Zentrum Paul Klee de Berna.

Teoría de la configuración pictórica: 1.3 Orden especial. Lápiz de grafito y lápiz de color sobre papel (hoja plegada, p. 3) Zentrum Paul Klee, Berna, BG 1.3/94.© VEGAP, Madrid, 2013

Pero la muestra no nos habla sólo del Paul Klee, maestro de la Bauhaus, ni se centra exclusivamente en el periodo en que imparte clases en dicha institución, sino que se abre a otros aspectos y etapas de su trayectoria artística. No podía ser de otra manera, enrocarse en esa posición hubiese sido una operación contraproducente, habida cuenta del talante del protagonista, que no se cansaba de repetir siempre que tenía ocasión, que su labor en la Bauhaus no era formativa sino informativa y analítica, incluso llegaba a decir que el arte no se puede enseñar. Klee despliega su universo de estrategias, procedimientos, técnicas y aproximaciones al hecho artístico, ponderando en cada caso su idoneidad y competencia funcional y apostillando que si bien ese es el horizonte que predomina en el paisaje de la creación contemporánea, él particularmente no lo transita. ¿Existe mayor prueba de lo que debió ser el magisterio de Klee en el seno de la Bauhaus? Su posición no puede ser más competente y honesta, imbuida del espíritu analítico y crítico de la vanguardia y del vuelo libre de las ideas, mediante el cual no se teme tanto la caída (el error) como el inmovilismo (la doctrina).

Lo cierto es que teniendo en cuenta la actitud del maestro suizo y conociendo el profesorado que Gropius logró reunir—Kandinsky, Oscar Schlemmer, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Laszlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Marcel Breuer y Josef Albers, entre otros—no resulta excesivo considerar la Bauhaus como un hito en materia de docencia artística, ni tampoco cuesta comprender la represión que sufrió en la Alemania de los años veinte de manos del régimen nazi, decidido a impedir la existencia de realidades tan opuestas a su ideario. Primero hubo de desplazarse de Weimar a Dessau—a finales del primer cuarto de siglo pasado—donde finalmente tuvo que cerrar ante el hostigamiento continuado de los nazis. Paul Klee fue docente en la Bauhaus durante diez años, entre 1921 y 1931, casi desde el inicio y casi hasta el final, abandonándola—durante algunos periodos se ausentó porque la docencia le robaba demasiado tiempo a la creación—debido a la orientación, en exceso técnica, que en su opinión le estaba otorgando su director—Hannes Meyer—por aquellos años.

Flor tropical. 1920, 203. Óleo y lápiz de grafito sobre papel impromado y adherido a cartón. Zentrum Paul Klee, Berna, BG 1.3/94.© VEGAP, Madrid, 2013

La exposición reúne 137 obras—entre dibujos, acuarelas y pinturas que abarcan un espacio cronológico entre 1899 y 1940—procedentes del Zentrum Paul Klee de Berna y museos y colecciones de Suiza, Alemania, Francia, Estados Unidos y España, además de un repertorio documental de fotografías y textos. Merece especial atención este último apartado, en el que se exhibe alrededor de un centenar de manuscritos y artículos en publicaciones que desarrollan su Teoría de la configuración pictórica. El conjunto se organiza en cinco capítulos, denominados la naturaleza, el ritmo, el color, el movimiento y la construcción. En el primero de ellos abundan los bocetos, dibujos y acuarelas de plantas en crecimiento, germinación y desarrollo, los tallos, retoños, espigas, arbustos, flores y árboles, diseñados con un esquematismo más simbólico que orgánico. En el siguiente apartado, Paul Klee no hace sino sumergirnos en una amalgama de signos, grafías y pliegues, contrastes y registros, impresiones formales y fulgores cromáticos, acumulaciones, solapamientos y series. El color es también un empeño de Klee. Desde su estancia norteafricana en Túnez el mismo año del inicio de la primera guerra mundial—un viaje compartido con August Macke, también compañero en el grupo Der Blaue Reiter, junto a Kandinsky, Feininger, Franz Marc y Alexej von Jawlensky—se hace evidente que el artista desarrolla con mayor vehemencia sus estudios tonales y escalas cromáticas, tan célebres, en damero, que reaparecerán años más tarde y ya de una manera menos prosaica y más intuitiva y sensual.

Con el sol poniente, 1919, 247. Acuarela sobre papel imprimado adherido a cartón.  Zentrum Paul Klee, Berna, BG 1.3/94.© VEGAP, Madrid, 2013

Como sucede con sus estudios de naturaleza, el movimiento en la obra de Klee es primordialmente insinuado y conceptual antes que representado o incluso sugerido. Más dinámicas resultan las obras que remiten al ritmo, mayor agitación formal se aprecia en estas composiciones que en las que el artista quiso nimbar con la huella del movimiento, porque se abstrae de la representación y signa los elementos en escena con una serie de símbolos que vienen a indicar que se hallan bajo su influjo: vectores, flechas e indicaciones de dirección comparten protagonismo con el repertorio de formas y figuras que pueblan sus obras. En cuanto a la construcción, la muestra exhibe un profuso grupo de estudios y desarrollos de líneas, planos y estructuras, desde su configuración más básica a construcciones más complejas, en las que se aprecia, desde una óptica retrofuturista—no podemos olvidar que se trata de obras de comienzos de los años treinta—el carácter visionario de un universo topológico en tres dimensiones.

Paul Klee, maestro de la Bauhaus 
Fundación Juan March, Madrid 
Hasta el 30 de junio
Comisarias: Fabienne Eggelhofer y Marianne Keller Tschirren

 

Desvelar el paisaje. Jorge Yeregui en El Ojo que ves

April 1, 2013, 3:15 pm

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Fotografía de la serie Espacio natural protegido 2 de Jorge Yeregui

Tete Álvarez / Ars Operandi

Las fotografías de Jorge Yeregui siempre esconden más de lo que muestran. Y la oportunidad de recabar una mirada al conjunto de su obra que nos ofrece esta nueva entrega de El Ojo que ves, así lo corrobora. La monografía, cuidadosamente editada por la Universidad de Córdoba como parte del Premio Pilar Citoler, nos permite descubrir todas las adherencias y sustratos que encierran unas imágenes aparentemente tan banales como la que le encumbró en 2011 a hacerse con la sexta edición del premio internacional de fotografía que lleva el nombre de la coleccionista. Y es que bajo la mirada de Yeregui, arquitecto y urbanista de formación, la fotografía se convierte en un instrumento de precisión para transformar la información visual que suministra, generalmente exigua, en caudalosa fuente para el conocimiento y el análisis de la realidad socieconómica de nuestro tiempo.

A-497, km. 3, fotografía de la serie En el camino de Jorge Yeregui

Un tiempo cargado para Alfonso de la Torre de paradojas e inquietudes, "suspendido entre la incertitud y la contradicción" que Yeregui rastrea caminando estupefacto al borde del abismo. Para el director de la colección El Ojo que ves, Yeregui, "un artista circular, en el sentido de que su investigación ha sido siempre coherente y constante, en torno a ciertos asuntos, se ubica entre una nómina de artistas que han elevado, como divisa de su arte, la creación entre la apariencia de la duda". Sus creaciones, "elogio de la interrogación", promueven "la incontenida enajenación del paseo entre los vestigios de nuestro tiempo, algo que queda luego simbolizado en sus hallazgos: despojos de la voracidad inmobiliaria, puertas tapiadas, edificios sepultados entre la hojarasca, calles a ninguna parte y así ad infinitum".

Fotografía de la serie Cotacero de Jorge Yeregui

Joan Nogué sitúa la obra de Yeregui dentro del proceso de transformación que ha sufrido el territorio peninsular en los últimos años. Nogué dibuja el paisaje después de la batalla que encontramos tras la "amnesia colectiva en la que hemos estado inmersos durante demasiados años". Es el paisaje de la crisis , un escenario desolador que "refleja perfectamente la transformación del espacio urbano, el vertiginoso crecimiento del parque inmobiliario, el derroche de un territorio que es un recurso escaso, diversos procesos de gentrificación (algunos de ellos, fracasados), así como el nacimiento de nuevas edificaciones en los márgenes de las carreteras que dan entrada (y salida) a lo que hasta hace pocos años habían sido núcleos urbanos compactos, con fronteras nítidas que delimitaban con claridad el espacio construido del no construido". Pero lo grave de este proceso no solo resulta la "evidente hipertrofia" de las promociones urbanísticas, sino más bien su localización, "casi siempre alejada del núcleo urbano compacto, lo que está generando unos altísimos costes ambientales, de mantenimiento y de transporte, además de haber provocado el surgimiento de infinidad de espacios vacíos, desocupados, aparentemente libres; espacios sin ninguna función clara en el nuevo entramado territorial". Son terrains vagues, lugares que aparecen "como tierras de nadie, territorios sin rumbo y sin personalidad, despojados como están de su carácter primigenio, de su razón de ser en un territorio que ha dejado de existir".

Fotografía de la serie Sitescapes de Jorge Yeregui

Para el catedrático de Geografía Humana y director del Observatori del Paisatge de Catalunya, asistimos a una crisis de representación entre los paisajes de referencia convertidos ya en arquetipos y el paisaje real, aquel que a diario nos rodea. Nuestra mirada solo atiende al paisaje que deseamos ver, "buscamos en el paisaje aquellos modelos estéticos que tenemos en nuestra mente, o que más se aproximan a ellos". Emergen así ante nosotros una suerte de paisajes invisibles, aquellos que no vemos porque no estamos preparados para mirarlos. Son, por ejemplo, "los paisajes de los territorios densos, rotos, de los entornos urbanos y metropolitanos que han perdido buena parte de su discurso territorial y de su imaginario paisajístico habitual. Son los paisajes que alternan sin solución de continuidad terrenos intersticiales yermos y abandonados, precarios almacenes, construcciones inacabadas, medianeras a la vista, descampados intermitentes…".

Fotografía de la serie Espacio natural protegido 1 de Jorge Yeregui

La conexión de la fotografía con la ciencia y el conocimiento resulta, para Alberto Martín, consustancial al medio fotográfico. Aunque históricamente la fotografía ha mantenido una posición subsidiaria frente a las disciplinas académicas científicas, con el paso del tiempo ha logrado emanciparse integrando en la práctica fotográfica la metodología y la información procedente de estas materias. Un cambio de status que implica la "reformulación del papel que desempeña la intrínseca referencialidad de la imagen fotográfica y su escritura descriptiva". Un buen ejemplo de este proceso de inversión en la relación entre fotografía y conocimiento es, para Alberto Martín, la obra fotográfica de Jorge Yeregui. Una práctica inseparable de sus conocimientos de arquitectura y urbanismo que encuentra en las formulaciones y soluciones del arte conceptual las respuestas a sus propias preguntas o planteamientos. Aunque también advierte Alberto Martín de que la recuperación de la dimensión figurativa de la imagen sitúa a esta obra muy lejos del carácter funcional y antiestético que caracterizaron el uso de la fotografía en aquel movimiento.

El Valle. Piscina municipal, Lobres de Jorge Yeregui

En la confluencia entre la práctica fotográfica y las disciplinas científicas como la antropología, la geografía, la historia, el urbanismo y la arquitectura se ha ido construyendo "una forma de mirar e interpretar que profundiza en las posibilidades de una dialéctica entre imagen o representación y realidad socioeconómica, entre hecho real y mirada artística". Un modo de hacer que, para Alberto Martín, se nutre tanto del conceptual como de prácticas próximas al land art y que en lo fotográfico ahonda en las propuestas que llevaron a cabos los autores relacionados con la New Topographics. Pero no se trata ya tanto de "registrar y evidenciar un estado real del paisaje y sus transformaciones, de mostrar los efectos de una realidad sobre el territorio, o del productivo binomio arte-naturaleza, con mayor o menor grado de intervención, sino de revelar las estructuras y fuerzas no visibles, así como sus agentes: el sustrato político, los efectos del mercado o de la planificación, las nuevas pautas culturales, las conductas sociales, las figuras del promotor inmobiliario o el planificador, la ideología del paisaje".

Fotografía de la serie Ecotopografías de Jorge Yeregui

Cierra la monografía un extenso recorrido, enriquecido por las aportaciones del propio autor, que documenta buena parte de la trayectoria artística de Jorge Yeregui. A medio camino entre los Terrain Vague y las propuestas emanadas del Manifiesto del Tercer Paisaje sitúa Yeregui, Sitescapes, una serie que documenta esos terrenos "donde la naturaleza recupera su propia ley", son los espacios obsoletos o en desuso que quedan al margen de la ciudad, de su orden y de su control que el abandono  transforma en "paisajes neonaturales donde buenas y malas hierbas crecen libremente, al azar, al margen de cualquier diseñador". Paisajes mínimos conforma para su autor "una exploración conceptual sobre el valor simbólico que adquiere la naturaleza en la ciudad contemporánea". Son una suerte de nuevos espacios naturales que reflejan "una preocupación por el medio ambiente, que trabajan para construir una ciudad más ecológica y habitable pero que, a la vez, pueden transformar la naturaleza en un objeto de consumo más sujeto a los dictados de las modas". En Ecotopografías, Yeregui destaca el nuevo rol que asume la naturaleza en el planeamiento de la ciudad. En este contexto nace "un nuevo tipo de zona verde, convertida en envolvente, en topografía vegetal, que alberga en su interior un programa arquitectónico". Son edificios que nacen del terreno, "a modo de pliegue, y cuya cubierta recupera un fragmento del paisaje natural, descongestionando la trama urbana e introduciendo un nuevo modelo de espacio verde cuyas atribuciones, ya sean de uso, fenomenológicas o mediáticas, le confieren un papel predominante y de representación".

Fotografía de la serie El valor del suelo de Jorge Yeregui

Fechadas en 2005, en pleno apogeo de la burbuja inmobiliaria, El valor del suelo, las fotografías que lo dieron a conocer dentro del panorama nacional, son una serie de trípticos en los que pone de manifiesto "la complejidad del mercado, la amplitud de factores que intervienen y las relaciones que se establecen entre ellos, tratando de generar una reflexión sobre este problema sin establecer un juicio a priori". Con lenguaje y estética apropiados de los utilizados por las agencias inmobiliarias en sus estrategias de venta, El valor del suelo pone el dedo en la llaga de los problemas generados por la construcción indiscriminada de viviendas o el consumo de ocio asociado a la inversión y al endeudamiento. La construcción de un sueño lo titulaban los mensajes publicitarios de las promotoras inmobiliarias.  Yeregui da una nueva vuelta de tuerca al apropiarse del imaginario de la construcción desenfrenada y elaborar mediante técnicas de realidad virtual esa "imagen idílica" utilizada en la promoción de las nuevas áreas residenciales. En El ideal suburbano, el artista afirma querer desvelar "la frontera entre lo soñado y la realidad, entre lo majestuoso y lo grotesco, entre la calidad de vida y la ostentación. En definitiva, cómo se construye sobre el terreno este modelo de vida ideal". Unos años más tarde el mercado inmobiliario muestra sus primeros síntomas de desgaste. "Solares tapiados, viviendas desalojadas y cerradas, obras abandonadas a mitad de ejecución, inmuebles reformados sin habitar y un gran número de promociones sin vender", conforman un paisaje urbano que "desvela un fuerte incremento en el número de viviendas vacías, una homogeneización estética con falsas tipologías tradicionales y una potenciación de los procesos de gentrificación".

Fotografía de la serie Ciudad, País, Estado de Jorge Yeregui

El entorno natural también ha sido sometido en estos últimos años a un "intenso proceso de transformación socioeconómica e infraestructural que, mediante sucesivas operaciones de consolidación y apropiación del terreno, ha tratado de domesticar un agitado paisaje natural". Tomando como campo de operaciones el espacio interurbano de la Bahía de Cádiz, Yeregui elabora en Cotacero un estudio que analiza un espacio "en permanente estado de disolución, un territorio desprovisto de representación donde fragmentos de tiempo se depositan sobre la realidad de un paisaje en resistencia". Como vestigios de otro tiempo aparecen por las carreteras construcciones inacabadas que yacen abandonadas por los designios de la crisis inmobiliaria, "su contundente materialidad las asienta en el paisaje, a modo de hitos, con la misma intensidad que su estado ruinoso y ausencia de función las difumina, poniendo de manifiesto su contradictoria presencia". En las series Espacio Natural Protegido documenta entornos naturales donde se ha "activado un sistema de significación y puesta en valor del territorio. Un método que con su mera presencia invoca cualidades no siempre visibles que hacen referencia al imaginario sobre la conservación del medio ambiente". Cierra la monografía de Jorge Yeregui Ciudad, País, Estado, el último proyecto hasta la fecha del artista en el que documenta mediante una amplia serie de fotografías un enclave que es a la vez político y urbanístico,  el perímetro del Estado de la Ciudad del Vaticano.

Jorge Yeregui. Colección El ojo que ves
Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba
ISBN: 978-84-9927-128-6
272 págs.

La escena artística contemporánea en Metropolis de Canal Arte

April 8, 2013, 5:51 pm

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Redacción / Ars Operandi

La pasada Semana Santa un equipo del canal franco alemán ARTE visitó Córdoba para realizar un reportaje sobre la escena artística contemporánea en la ciudad. En su recorrido el equipo de ARTE tuvo ocasión de tomar contacto con creadores, agentes culturales y espacios independientes que operan en la ciudad. Conducido por Tete Álvarez el reportaje presenta entrevistas y grabaciones con artistas visuales como Manolo Bautista, Beatriz Sánchez, Fernando M. Romero, el coreoógrafo  Javier Latorre así como con los colectivos Emplazarte, El Arsenal y la revista Ars Operandi. El espacio de 12 minutos de duración ha sido emitido este fin de semana en el programa Metropolis y ha sido elaborado por Manfred Heinfeldner, Lorenz Pagés y Peter Hillerbrand.

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Fernando M. Romero se alza con la beca Pilar Montalbán

April 10, 2013, 3:44 pm

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Plain view_001, 2012 de la serie Plegados/Folded de Fernando M. Romero

Redacción / Ars Operandi

El artista Fernando M. Romero ha conseguido con su proyecto Plegados hacerse con la IV Beca de Pintura Pilar Montalbán. La beca, convocada para artistas menores de 35 años, está dotado con 6.000 euros y conlleva la edición de un catálogo y la realización de una exposición individual con los trabajos realizados. El proyecto del artista cordobés, quien ya quedó finalista en la pasada edición, ha sido seleccionado entre casi noventa propuestas de pintores españoles o residentes en España.

A medio camino entre Berlin y Córdoba, Fernando M. Romero desarrolla un proceso de trabajo en el que manipula y distorsiona las imágenes "hasta lograr una fractura entre la codificación visual resultante y su referente original". Una reflexión sobre la naturaleza de la imagen que pretende cuestionar su condición artificial y los procesos que intervienen en su construcción. Como ya anunciaba FeedBackStage, la instalación que pudimos contemplar en la casa Góngora en 2011, la pintura de Fernando M. Romero comienza a desbordar la superficie del cuadro para situarse dentro de un campo expandido de la pintura que integra además la instalación, fotografías y objetos. En este sentido, el proyecto Plegados surge de la necesidad de "profundizar en estos procesos previos en el estudio y abordar de una forma más directa los problemas con la imagen y sus manipulaciones ya presentes en mi obra". El artista indica que en los últimos meses otorga mayor importancia a los procesos que "desencadenan, nutren y condicionan mi actividad pictórica, buscando así desvelarlos y hacerlos más evidentes". En concreto, afirma "se ha reforzado la relación de mi pintura con la fotografía, entendiendo esta última como referente, como problema y como herramienta al mismo tiempo. Este enfoque de la pintura me permite abordar cuestiones alusivas a la naturaleza de la imagen y su veracidad". 

Plegados_001, 2012. Fotografía de plancha de látex pintada y manipulada

El proyecto contempla la realización de dos series de pintura y una serie de obras en soporte fotográfico que a su vez mantiene un estrecho diálogo con la producción pictórica. La serie de pinturas Plegados/Folded obedece a un proceso de trabajo marcado por la retroalimentación de las imágenes. Las maquetas y desencadenantes que originan este bucle, explica el artista, "suelen ser pequeñas construcciones a escala reducida a partir de materiales baratos como puede ser papel, cinta adhesiva, impresiones u objetos sencillos". Una vez fotografiadas e impreso el resultado, continúa, "éste vuelve a ser intervenido (plegado, tapado, recortado, arrugado, escaneado mientras es desplazado, etc.) y así sucesivamente hasta generar abundante material autónomo en el que su relación con el referente original queda anulado o suspendido tras las repetidas manipulaciones del mismo. Esta forma de actuar me permite plantear cuestiones sobre la construcción de la imagen, la autonomía de la pintura o el dualismo figuración/abstracción a partir de elementos muy sencillos".

Fotografía en proceso de la serie Plegados/Folded, 2012 de Fernando M. Romero

En Patrones/Patterns, Fernando M . Romero utiliza un procedimiento similar aunque aplicado a elementos abstractos y puramente pictóricos o formales, como son determinados patrones geométricos u ornamentales. De esta manera, afirma, " la propia obra se convierte en el tema de sí misma, generando así un bucle que pone de manifiesto las cuestiones ya apuntadas acerca de la autonomía de la pintura, la construcción de la imagen o la dualidad abstracción-figuración". Una reflexión sobre la propia naturaleza de la pintura a partir de conceptos aparentemente antagónicos como veracidad-ficción, fotografía-pintura, obra conclusa-obra en proceso o abstracción-figuración. Romero busca así posicionarse en "ese territorio donde la pintura muestra su inagotable capacidad de cuestionarse a sí misma para salir regenerada y terminar asimilando en su seno y en su práctica los debates contemporáneos que desde los años 60 hasta hoy vienen sucediéndose en torno a la pintura y su autonomía". Cierra el proyecto la serie Plegados/Folded compuesta por una serie de fotografías y una instalación site-specific. Las imágenesmuestran el material original desarrollado en el estudio mediante el que ha ido generando los referentes visuales que utiliza en las obras pictóricas. Se establece así para el artista "un diálogo entre la pintura y la fotografía en el que ambas se ven contaminadas mutuamente". Indica, sin embargo, que a la vista de las obras resulta difícil "desentrelazar esa relación o reducirla a una dependencia directa de causa y efecto, con lo que se crean múltiples lecturas y significados que viajan de la pintura a la fotografía y viceversa, enriqueciendo nuestra experiencia visual al contemplar el conjunto resultante". 

Robert Mapplethorpe. Portfolio

April 15, 2013, 2:34 pm

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© Robert Mapplethorpe Foundation

Oscar Fernández López / Ars Operandi

“The issue of the Nineties will be Beauty!” 

Dave Hickey, 1991 

Preguntado por cuál sería el tema fundamental del arte de los noventa, el profesor Dave Hickey contestó: la belleza[1]. La perplejidad que causó tal respuesta en el aforo es similar a la mostrada, ya en 2009, por Dominique González-Foerster al inicio de unas charlas dedicadas a la idea de New Beauty. Reconocida su sorpresa por haber sido invitada para hablar de un tema que no aparecía con demasiada frecuencia en su trabajo, la artista afirmaba: “Para mi la belleza es siempre algo inestable que no tiene nada que ver con la perfección, precisión o la eternidad sino algo fugitivo, difícil de atrapar o de definir”[2]. Refutaba su propuesta proponiendo a J. G. Ballard como referente para empezar a pensar en esta nueva idea de belleza, instalándola en un escenario apocalíptico que, al mismo tiempo, encerraba la posibilidad de un nuevo comienzo. 

 Efectivamente, existe un nexo común entre las respuestas de Hickey y de González-Foerster. Ambos se encuentran ante un escenario familiar, el provocado por nuestro distópico cambio de milenio, cuya naturaleza implica destrucción y, a la vez, renacimiento. Y para los dos la búsqueda de respuestas parece conducir a viejas nociones, como la belleza, que de nuevo son requeridas como instrumentos a través de los que construir una definición palmaria del paisaje por venir. En ambas propuestas lo importante no es tanto el manejo incómodo de un concepto lleno de reminiscencias retrógradas, sino la demostración de que la idea de lo bello, como todas las demás, no tiene dueño; es abierta y en constante transformación. De modo que, tal vez, nuestra tarea debiera consistir en entender cómo funciona esta nueva belleza, antes de denostarla sin más. 

© Robert Mapplethorpe Foundation

Parece una verdadera novedad que desde posiciones avanzadas se reconquiste la parcela de lo bello para explicar tiempos tan convulsos como los que vivimos. Si bien la novedad de esta conquista no es reciente, baste recordar el Zibaldone de Giacomo Leopardi para saber que la belleza absoluta nunca existió y siempre fue domesticada por su contexto, hemos de reconocer que el concepto estaba tan manoseado que su revisión no es empresa fácil. Proyectos aislados como la exposición Regarding Beauty, a View of the Late Twentieth Century, celebrada en el Hirshorn Museum de Washington en 1999, indicaban quizá alguno de los posibles senderos a través de los que comenzar su relectura. La muestra, necesariamente heterogénea, entrelazaba piezas conceptualmente dispares, casi antagónicas, de Félix González Torres, Mathew Barney, John Baldessari o Lorna Simpson, entre otros. Se aspiraba a componer una panorámica de lo bello bajo el común denominador de su instrumentalización para fines diversos, siendo este uno de sus grandes leitmotivs. Como Leopardi, esta exposición defendía que la búsqueda de la belleza como un fin en sí mismo constituye un anacronismo. Sus artistas, desde luego, ya no clamaban por un arte bello; ya las vanguardias se encargaron de desmontar esta falacia de la belleza como intrínseca a lo artístico. Pero sí restituían una cierta legitimidad al recurso de lo bello, desde luego no como ornamento hueco, sino como herramienta para llegar a otros sentidos del trabajo artístico. 

Uno de los colaboradores en Regarding Beauty, Arthur C. Danto, ha descrito este fenómeno como la recuperación de la función pragmática de la belleza. Según su hipótesis, con la necesaria desacralización de ésta, que se produjo tras el proceso de derrumbe acometido por ciertas vanguardias históricas, iniciamos un período nuevo en el que belleza y moralidad han sido desligadas definitivamente. De resultas de ello, el recurrente alegato por una belleza moral, o más bien moralizante, quedó sepultado bajo una montaña de enmiendas que anuló, de paso, su privilegiada autosuficiencia. A partir de entonces el recurso a lo bello obedecería a un uso pragmático. Ya no sería el fin sino el puente hacia otro lugar. 

© Robert Mapplethorpe Foundation

Lo más atractivo de todo este proceso son, como casi siempre, sus excepciones. Y de ellas está la historia de la vanguardia llena, como rezaba otro de los discursos dominantes de Regarding Beauty. En efecto, el ataque contra la belleza fue tan eficaz que afectó incluso a sus expresiones más alternativas, y también transgresoras, quedando éstas igualmente estigmatizadas. Podríamos, de hecho, hacer de ello una tradición que arrancaría en Arthur Rimbaud y que ha llegado hasta épocas más recientes de la mano de David Wojnarowicz o, por encima de todos, Robert Mapplethorpe. Así lo afirma Donald Kuspit cuando habla de Wojnarovicz como el último Rimbaud en The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century. Allí traza una serie de analogías y desencuentros entre ambos que desembocan en la presentación de dos personajes de vidas difíciles, viviendo del otro lado de lo aceptable, dice Kuspit, que trasladaron este desgarro a su universo artístico. Uno y otro constituyen ejemplos de un manejo artístico de lo terrible que los ha erigido en gerifaltes de la estirpe más transgresora del arte moderno, llegando a autoproclamarse antiestética. Sin embargo, el hecho de que ambos se mostraran tan profundamente preocupados por las cuestiones formales de su obra y, sobre todo, el que aspiraran a transformar el sufrimiento en clarividencia o en toma de conciencia de la sociedad a través del arte nos invita a retomar esa idea de belleza pragmática, pero terrible, de la que hablábamos antes. Su manejo de lo bello estaría más próximo a una nueva comprensión de lo estético, prácticamente indefinida en sus límites, que a su total negación. Como prueba de ello, podemos recordar que ambos abandonan el arte, en un momento de su vida, pero no sus proyectos personales, demostrando que durante un tiempo las cualidades del arte les resultaron útiles, y que no era su destrucción sino su extremo aprovechamiento lo que buscaban. 

© Robert Mapplethorpe Foundation

El caso de Robert Mapplethorpe es aún mas significativo. Ya que fue estigmatizado por usar abiertamente un canon de belleza que se sumergía en el más puro clasicismo. Tanto en la forma como en el contenido de su trabajo siempre convergían severas críticas, todas ellas de muy distinto pelaje. Pero las más interesantes eran aquéllas que lo condenaban por adoptar un lenguaje formal sumamente refinado, a pesar de que se sirviera de éste para mostrar escenas y personajes nada ortodoxos. Danto explica estas críticas en El abuso de la belleza aludiendo al hecho de Mapplethorpe sufrió las consecuencias de “una creencia generalizada [en nuestro tiempo] según la cual, en cierto sentido, la belleza trivializa a aquello que la posee”[3]. No todo el mundo entendía su habilidad para fabricar belleza con algunos de sus temas favoritos, como el S&M. Por si no había quedado claro en sus constantes referencias a Rimbaud, cuya fascinación compartía con Patti Smith, Mapplethorpe adoraba el aroma acre del lado oscuro, aparecía cautivado por su imaginario, y se sentía un observador privilegiado. Su mirada, es cierto, no era la de un voyeur cualquiera. Pero es que en eso radicaba la fuerza de su trabajo. En otras palabras, que su cámara no tomara partido, y mantuviera una frialdad clásica, no era frivolidad; era el único modo de ofrecer una mirada nueva sobre formas subalternas de belleza sin incurrir en la pura transgresión; un concepto con el que él no podría sentirse menos identificado. 

© Robert Mapplethorpe Foundation

La sombra del arte comercial y el recurso a la belleza también cabalgaron juntos en muchos episodios de la carrera del fotógrafo. Sería absurdo negar que el artista tomó numerosas decisiones creativas influido por la repercusión comercial de las mismas. De hecho, su habilidad para moverse en el mercado del arte fue determinante para posicionar su personal punto de vista sobre la fotografía. Pero la ecuación belleza=negocio oculta una cierta trampa ideológica que Dave Hickey explica en los siguientes términos: la idea de belleza que se suele manejar cuando hablamos de un arte vendible consiste básicamente en ornamento; esto es, en una apariencia efectista que distrae nuestra atención de la ausencia de contenido de la obra. En este sentido, la colisión con el modelo de pintura plana, sin aristas, y, por ello, supuestamente más honesta que impuso en la década de 1950 Clement Greenberg, era inevitable. Sin duda, la búsqueda de un arte honesto conllevaba la necesaria desaparición de la apariencia. Y, dado que, desde su punto de vista, la belleza en arte sólo sirve para venderse ella misma (idolatría) o para hacer otra cosa más seductora (publicidad), su fin era irremediable. De este modo, el que la belleza vendiera y que los artistas se interesaran por ella, cualquiera cosa que resultara de ello, constituía, sin más, una traición.

Robert Mapplethorpe. Portfolio
Después del diluvio. XIII Bienal de Fotografía de Córdoba 
Sala Vimcorsa 
C/ Ángel de Saavedra, Córdoba
Hasta el 5 de mayo de 2013
L a S de 10 a 14 h y de 18 a 21h. D y F de 10 a 14 h

 [1] Esta intervención dio pie a una publicación titulada The Invisible Dragon, Essays on Beauty (1993), The University of Chicago Press, Chicago, 2009, de la que se han tomado todas las referencias de Hickey que se citan en este texto, páginas 2-8. 
 [2] Transcrito de la charla impartida por la artista el 22 de junio de 2009 dentro del programa de conferencias The Old Brand New, que se celebraron en el Institute of the Arts and Stadsschouwburg, Amsterdam. http://www.theoldbrandnew.nl/beauty.html 
[3] El abuso de la belleza, Paidós, Madrid, 2005, p. 65.

La fotografía en el tiempo del consumo de imágenes

April 16, 2013, 2:29 pm

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Fotografía de Juan del Junco, artista participante en el foro de expertos de la XII Bienal de Fotografía de Córdoba

Redacción / Ars Operandi

La fotografía asiste en los albores del siglo XXI a un nuevo estadio que la inscribe en nuevos procesos sociales y de comunicación que transforman por completo su uso y apreciación. Tras la revolución tecnológica que supuso el paso del analógico al digital, la fotografía se enfrenta en nuestros días a un nuevo escenario marcado por la producción masiva de imágenes y su rápido consumo a través de internet y las redes sociales. Este nuevo paradigma obliga a reconsiderar su status y a reflexionar sobre los profundos cambios sociológicos y funcionales que han provocado el desplazamiento de la fotografía hacia usos distintos de los que conocíamos hasta ahora. Para Sema D'Acosta, director del foro de expertos que tratará de dilucidar este estado actual de la fotografía, "uno de los aspectos fundamentales a tener en cuenta en este principio del siglo XXI es que los conceptos fotográficos han mutado de manera radical debido a las nuevas tecnologías, especialmente los dispositivos móviles, y la aparición de Internet. El fotógrafo en nuestro momento actual ya no es un cazador de instantes como ocurría en el siglo XX, sino más bien un recolector de imágenes que indaga en el mundo real o el virtual para a partir de ahí construir un discurso propio". Este cambio conlleva redefinir conceptos como el de autoría así como los vinculados con la circulación y difusión masiva de imágenes. Ahora todo es más rápido y a la vez más efímero, afirma D'Acosta. El crítico y comisario de arte especializado en fotografía señala que consumimos más imágenes que nunca aunque también advierte que esa saturación produce una extraña amnesia: "las fotografías se agotan en el mismo instante de ser consumidas, pocas permanecen. Tenemos acceso a más información que en ninguna época anterior, pero casi siempre lo hacemos de manera fugaz porque saltamos de una imagen a otra con una velocidad inusitada. Esta situación crea una atractiva paradoja que hace que el medio permanezca más vivo que nunca". Si nos detenemos un segundo a pensarlo, indica, "es imposible no darse cuenta que los millones de imágenes que manejamos con el móvil, subimos a Facebook o circulan por la red no afecten a la esencia de un lenguaje que se ha ido desprendiendo de su componente objetual para expandirse en un magma etéreo y ubicuo que no existe en ningún sitio y está en todas partes."

Para intentar analizar este estado de cosas y como epílogo de la XIII Bienal de Fotografía de Córdoba, un foro de expertos se reúne a partir del jueves para reflexionar sobre aspectos diversos de la fotografía actual, trazando para ello "un escenario abierto donde los asistentes podrán sacar sus propias conclusiones tras escuchar a algunos de los mejores especialistas en la materia del panorama nacional". La intención de los organizadores  es ofrecer a los participantes "un territorio de debate donde acercarlos a los distintos significados de la imagen fotográfica, convertida hoy en algo sustancialmente diferente de lo que fue en el siglo XX. Nuestra generación está viviendo un momento crucial y extremadamente complejo, un desarrollo hacia un estatus fotográfico todavía no definido y por ello no estudiado con el suficiente calado. Es por ello que esta nueva situación debe ser objeto de investigación para que el público general pueda comprender los futuros designios del arte en general y la fotografía en particular, un medio expresivo especialmente vivo hoy que tiene mucho calado en Andalucía y particularmente en Córdoba". El foro propone un modelo abierto y participativo en el que destacados especialistas aportarán su visión sobre distintos aspectos de la fotografía contemporánea. Se trata, indican, de un encuentro "dinámico, retroalimentado, que sugiere de manera descubierta ideas recurrentes en torno al arte y sus variantes relacionadas con la imagen, procurando aclarar aspectos concretos que faciliten al público algunas claves para comprender mejor el futuro de la fotografía, un medio cada vez más presente en museos, galerías y colecciones".

Fotografía de Tete Álvarez, artista participante en el foro de expertos de la XII Bienal de Fotografía de Córdoba

El foro se abrirá el próximo jueves con un debate teórico, En torno a algunos conceptos de la fotografía hoy, que reunirá  al crítico de arte especializado en fotografía y comisario independiente, Víctor del Río, al director de las jornadas y autor de Stand by _012, Sema D’Acosta y al por tercer año consecutivo comisario de PHotoespaña, Gerardo Mosquera, quien vuelve a la ciudad tras su exitosa experiencia al frente de El Patio de mi casa. La fotografía en el mercado del arte español será analizada por dos de los galeristas españoles que más han apostado por la difusión de esta disciplina, Norberto Dotor, director de la galería Fúcares y Julio Criado, codirector de la sevillana Alarcón Criado. Junto a ellos, Oscar Fernández, comisario de la actual edición de la Bienal de Fotografía de Córdoba y colaborador de Ars Operandi. Ya el viernes el historiador, crítico de arte y colaborador también de nuestra revista, Ángel Luis Pérez Villén junto al ganador de la IV edición del Premio Pilar Citoler, Juan del Junco, y a Sergio Rubira, editor adjunto de la revista EXIT formarán parte de una mesa redonda sobre La fotografía como proyecto personal.

Las Perspectivas de la joven fotografía en España hoy serán abordadas por Rafael Doctor, comisario independiente especializado en fotografía y exdirector del MUSAC, Esther Regueira, comisaria de exposiciones y miembro del Comité de la Fundación Internacional Manifesta y Oliva María Rubio, comisaria independiente especializada en fotografía, directora de exposiciones de La Fábrica y responsable de la dirección artística de PHotoEspaña de 2001 a 2003. El foro de expertos en torno a la fotografía contemporánea se cierra el sábado con  la intervención del director del Centro Andaluz de la Fotografía, Pablo Juliá, quien ofrecerá su visión sobre la Fotografía en Andalucía hoy.  Por su parte, Sema D'Acosta, crítico de arte de El Cultural y comisario de exposiciones de fotografía contemporánea presentará en Córdoba Stand By_12, la guía de fotografía andaluza actual que ha publicado recientemente con la Fundación Valentín de Madariaga de Sevilla. Juliá y D'Acosta compartirán mesa redonda con Tete Álvarez, artista visual y coeditor de Ars Operandi para analizar el estado de la fotografía actual en Andalucía.

Foro de expertos en torno a la fotografía contemporánea
Director: Sema d'Acosta 
Salón de Actos de Vimcorsa
Jueves 18 de abril 
16.00 h. En torno a algunos conceptos de la fotografía hoy.  Víctor del Río,  Sema D’Acosta y Gerardo Mosquera
18.00 h. La fotografía en el mercado del arte español. Julio Criado, Óscar Fernández y Norberto Dotor
Viernes 19 abril 
16.00 h. La fotografía como proyecto personal. Ángel Luis Pérez Villén, Juan del Junco y Sergio Rubira
18.00 h. Perspectivas de la joven fotografía en España hoy. Rafael Doctor Esther Regueira y Oliva María Rubio
Sábado 20 abril
16.00 h. Fotografía en Andalucía hoy. Pablo Juliá
17.30 h. Perspectivas y variaciones en la fotografía andaluza actual. Sema D’Acosta
19.00 h. Fotografía andaluza hoy.  Sema D’Acosta, Tete Álvarez y Pablo Juliá

El Instante Crítico, Almalé Bondía

April 17, 2013, 2:35 pm

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Almalé Bondía, Actos de historia I

Juan López López / para Ars Operandi

La Villa Romana de El Ruedo es un “giro histórico” en la historiografía de Almedinilla. Desde su descubrimiento en 1989 durante el trazado de la carretera A-339, esta localidad cordobesa tomó la decisión de agarrarse al pasado como punto referencial para avanzar hacia el futuro. Un pasado que sus habitantes e instituciones públicas y privadas se niegan a clausurar y que por medio de las prácticas artísticas –entre otras eventualidades– de El Vuelo de Hypnos,iniciadas en 2006, entiende el pasado como algo vivo y activo, efectivo y afectivo. Este proyecto de diálogo entre arte actual y patrimonio histórico –dentro del programa Periféricos– entiende la Villa Romana como un espacio del pasado que reverbera en el presente, un escenario vivido que resiste frente al tiempo hegemónico de la globalización. En El Instante Críticolas preocupaciones de Almalé Bondía —Javier Almalé (Zaragoza 1969) y Jesús Bondía (Zaragoza 1952)— giran en torno a la historia, el lugar, lo metafórico y lo metafísico. Los artistas hacen una contraposición entre lo natural y lo artificial para plantear una nueva manera de dar cuenta con el pasado y el presente hacia el futuro, desde las disciplinas creativas del archivo, la instalación y la fotografía. Igualmente importante para con el proyecto ha sido la implicación y participación de los habitantes de Almedinilla. Por eso los artistas han demandado la inclusión del público para su proyecto, y no como mero espectador sino como objeto y autor de la obra de arte. El proyecto consta de cuatro series repartidas entre la Villa Romana, el Centro de Visitantes y el Ecomuseo del Río Caicena.

Almalé Bondía, Actos de memoria I

Desde un punto de vista humano, todo en la naturaleza tiende a la desorganización. Incluso en la propia naturaleza humana, supuestamente bajo control, nos vemos obligados a un orden continuo. Almalé Bondía actúan con Actos de Memoriaen los momentos de caos que pueden o no ser solucionados, en la tensión entre la desorganización propia de la naturaleza y la organización que ellos mismos le imponen. Los diez paisajes de la serie fotográfica Actos de memoriason fragmentos de silencio y soledad, naturalezas fugaces observadas desde la ventanilla del coche a toda velocidad. Los artistas han elegido trabajar en el espacio natural para componer un mapeo de lo inacabado, de la memoria, de los deseos y miedos contemporáneos y ofrecer así un horizonte de comprensión a nuestro materialismo existencial. Las puertas a medio construir son fragmentos de una memoria que se erige como tótems en mitad del paisaje a medio domesticar por el hombre. La atmósfera apocalíptica que impregna las imágenes, intencionadamente sobreexpuestas, convive con elementos que van de lo político a lo ecoambiental, pasando por lo económico y lo histórico: el caos y el fracaso en el orden que el hombre se había propuesto infringir a la naturaleza; la frustración violenta del progreso; la imposición de límites a algo que no los admitía; la problemática de acotar los territorios, las lindes y las fronteras; o el estado de excepción en el que vivimos, las ruinas del progreso. La pesadilla de la historia más reciente de España —el instante crítico actual— es el escenario para la construcción artística y teórica de Almalé Bondía.

Almalé Bondía, Actos de historia II

Estas puertas-esculturas se reubican en las estancias de la Villa Romana de El Ruedo en la encrucijada entre la experiencia cotidiana y su representación, inmersas en la patología de la aceleración del tiempo histórico y del privado. En Actos de historiavisitamos los acotados y cotidianos espacios de triste y melancólica luz otrora habitaciones y estancias privadas de El Ruedo. Aquí el espacio de acción para los artistas queda reducido a un espacio histórico o simbólico revelador de la otredad. Las esculturas-objetos de Almalé Bondía delimitan el espacio único de El Ruedo para (re)presentarlo fragmentado, misterioso y místico. Los artistas emprenden con esta instalación la labor de volver presente las luchas fallidas del pasado oprimido, activándolo y vivificándolo desde la práctica artística en el presente. Una práctica que extraña, en primer lugar, por el non finitode las formas creadas, en paralelo al estado de emergencia en el que quedó la Villa Romana tras su desenterramiento y posterior exposición pública y, en segundo lugar, por el motivo mismo de la representación que los artistas han elegido. Estas puertas “a medias” se sitúan en un territorio de especulación extremadamente frágil e inquietante: la frontera. Almalé Bondía nos sitúan dentro de las penumbrosas estancias para que contemplemos las habitaciones con sus mosaicos y ricos detalles decorativos policromados. Pero también nos desplazan (espacial y temporalmente) fuera de las mismas cuando se hace evidente casi fuera de campo la puesta en escena de la propia Villa.

Almalé Bondía, Habitante 2012 D. C. I

Almalé Bondía han hecho uso también de la fotografía como herramienta para la inserción social y la participación ciudadana para con su proyecto de El Vuelo de Hypnos.Habitante 2012 D.C.surge de un ejercicio artístico bajo el formato de convocatoria pública los días 1 y 2 de noviembre de 2012: una sesión fotográfica para retratar a los habitantes de Almedinilla en poses estatuarias con los ojos cerrados sobre fondo negro, seriedad y hieratismo. El resultado es la edición artesanal de un único libro con 204 retratos que presentan a los habitantes locales convertidos en personajes portadores de la mirada y sujetos de la mirada de los demás. Pero las condiciones de la mirada y su conexión con la representación son sobrepasadas con la colocación del libro en el interior hermético de una caja de mármol blanco con la única inscripción del título del proyecto: “HABITANTE 2012 D.C.”, y su ubicación definitiva en el Ecomuseo del Río Caicena, espacio museístico local que alberga varias colecciones sobre el patrimonio histórico, cultural y medioambiental de Almedinilla. La caja marmórea con el libro de retratos es desde el 23 de marzo de 2013 parte del patrimonio local: un objeto de museo que se exhibe silente, sellado y resguardado del inexorable discurrir del tiempo.

Almalé Bondía, Habitante 2012 D. C. II

La concepción de la vida como un sueño es tan antigua como el ser humano, y parte del mito o Alegoría de la cavernade Platón, según el cual el hombre vive en un mundo de sueños, de tinieblas, cautivo en una cueva de la que sólo podrá liberarse tendiendo hacia el Bien y a partir de la Razón. Almalé Bondía proponen conSobre la sospechaun montagealternativo de Habitante 2012 D.C.en la Sala de los Molinos y Cereales del Ecomuseo del Río Caicena. Esta nueva escenificación consta de diez retratos fotográficos con habitantes de Almedinilla y dos imágenes con cuevas naturales de la localidad. El primer grupo mantiene las características formales antes mencionadas, en una clara alusión a la efigie del sueño, Hypnos, encontrada en la localidad. El otro grupo de imágenes lo conforman dos fotografías de cuevas cercanas a la localidad, mostradas en plano y contraplano. En el enfrentamiento entre uno y otro tipo de imágenes es donde se presenta la sospecha de lo irreal o de habitar en una verosimilitud. La cueva es un espacio antagonista, dual y relativista que Almalé Bondía nos presentan desde dos puntos de vista radicalmente opuestos, pero sin decantarse por alguna mirada; juegan al misterio para que nos cuestionemos si estamos en disposición de entrar o salir de la caverna: si somos conscientes de la pantomima en la que vivimos en el exterior o si por el contrario somos complacientes y nos sentimos felices y a gusto en el interior. Así los retratados frente a las cuevas adquieren cierta corporeidad divina, como guías espectrales, y nos incitan al recogimiento, nos instan a abandonar este instante crítico y nos remiten a la búsqueda del tiempo oportuno o pleno (kairós): avanzar en la dirección de una vida buena(Giacomo Marramao).

Almalé Bondía, Sobre la sospecha DESCARGAR CATÁLOGO COMPLETO

Almalé Bondía

El Instante Crítico, 

El Vuelo de Hypnos (VII). 

Villa Romana de El Ruedo, Almedinilla (Córdoba).

Hasta el 23 de junio de 2013.

Miércoles, jueves, viernes y domingo de 10:00 h a 14:00 h., y visita guiada a las 13:30 h. Sábados de 10:00 h a 14:00 h y de 16:30 h a 19:30 h., y visitas guiadas a las 13:30 h y a las 19:00 h.

Organiza: Ayuntamiento de Almedinilla. 

Colabora: Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí.

Comisario: Juan López López. 

Más información en www.juanlopezlopez.es

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La fotografía como experiencia biográfica. Alba Blanco en Arte21

April 23, 2013, 3:56 pm

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Fotografía de Alba Blanco en Arte21

Redacción / Ars Operandi

Aunque no es la primera vez que los trabajos de Alba Blanco se pueden contemplar en la ciudad –ya participó en sendas colectivas celebradas en la sala Mateo Inurria y en la sala Orive como parte del programa Eutopía'09–, Desterritorios, la exposición que inaugura hoy la galería Arte21 es la primera ocasión en la que mostrará su obra de manera individual. Alba Blanco desarrolla sus trabajos en Málaga, ciudad donde ha podido verse  en exposiciones en las galerías Isabel Hurley, Gravura, La Caja Blanca o dentro del ciclo Malaga Crea en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. Unos trabajos determinados por el uso de la fotografía como  herramienta catalizadora de la experiencia biográfica. Sus relatos fotográficos, alimentados en igual medida por el tiempo y la memoria, conforman un diario personal, un cuaderno de viajes que atestigua el devenir de su propia existencia. 

En Tiempo muerto, la serie fotográfica compuesta de casi un centenar de piezas de formato pequeño, Alba Blanco propone "una construcción de tiempos, una reordenación". La artista explica que "confluyen en las piezas que conforman el proyecto distintos espacios y distintos tiempos. Por un lado, indica,  "los espacios contenidos en las fotografías, el tiempo en que fueron tomadas y el tiempo contenido en fragmentos de agendas personales escaneadas e integradas en dichas fotografías. Por otro, la sistematización, que es la acción de ordenar según un sistema e implica la aplicación de reglas y un intento de racionalización de ese espacio-tiempo". Alba desarrolla un trabajo sistemático que la lleva a fotografiar habitualmente desde las ventanas de vehículos en movimiento. En este sentido, afirma, sentirse interesada por "la fugacidad de estas imágenes que aparecían en el marco de la ventanilla del coche, del tren, del autobús, del tranvía. Poco a poco empecé a centrarme en los espacios pertenecientes a las afueras de las ciudades, espacios en construcción o deconstrucción: espacios en proceso. No lugares que subrayaban aún más esa fugacidad. También empecé a buscar el desencuadre y el espacio fotográfico casi vacío en algunas de mis imágenes". A modo de palimpsesto, Alba Blanco superpone sobre estas imágenes caligrafías extraídas de su agenda personal en "una confrontación entre dos aspectos temporales: la fugacidad y el afán por la permanencia". Estas agendas y cuadernos, indica, "no sólo contienen actividades que hacer o recordar; en ellas anoto todo lo que hago y manejo distintas codificaciones para ello. Son otra forma obsesiva de guardar el tiempo, de intentar recordarlo todo".

Fotografía de Alba Blanco en Arte21

Lejos se conforma mediante un diaporama que pretende "convertirse directamente en una proyección de la memoria". Las fotografías de lugares de paso se entremezclan con otras de caracter más íntimo y textos extraídos de emails personales. "De esa manera conduzco al espectador de la sistematización a la intimidad. De lo concreto a lo abstracto. Pero siempre a través de un escenario móvil y momentos concretos del pasado donde las situaciones y los individuos quedan lejos". En Territorios, Alba Blanco pone a disposición del espectador unos guantes blancos para personalizar la experiencia de la contemplación de las 22 fotografías que la artista dispone sobre un tablero para ser tocadas y observadas.  Afirma que en esta serie se interesa más el carácter aséptico de la fotografía. "Igual que elimino todo tipo de filtros que dificulten el visionado libre de la imagen y renuncio a la secuencia controlada que marca el orden de lectura, rechazo recurrir al marco, a la posición frontal y a la altura de los ojos. Quiero que las piezas estén en contacto directo con el espectador, que sean manipuladas y ordenadas libremente. Por eso, apilo las imágenes sobre una sencilla tabla y facilito guantes como única barrera entre el espectador y las fotografías". Pero Territorios, concluye, "no deja de ser un decorado, simplemente el espacio. Un espacio que ya no existe".

Desterritorios. Alba Blanco
Galería Arte21
Del 24 de abril al 24 de mayo 2013

El monstruo marítimo. Pinturas de Manuel Garcés en Galería Mecánica

April 25, 2013, 6:17 am

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Manuel Garcés, mm-p5 /  38 x 28 cm / acrílico papel

Oscar Fernández López / Ars Operandi

La pintura de Manolo Garcés (Córdoba, 1972) mira el paisaje del mismo modo que los griegos miraban las estrellas, impregnada de un espíritu de descubrimiento continuo. Como si el punto de mira se hubiera invertido, aquello que era pertinente al arte es aquí puesto patas arriba. De manera que lo ignorado entonces conquista ahora un lugar privilegiado en el repertorio de asuntos que interesan al hecho artístico. La primera gran revolución que nos legó la modernidad consistió precisamente en esto: celebrar nuestra capacidad de producir, a partir de lo más banal, un sinfín de saberes y emociones. Desde aquel momento, el tema carecería de importancia. ¿Acaso no basta la mirada del artista para trasformar lo cotidiano y sustraerlo de la rutina de las cosas sin nombre?

La segunda conquista de la estética moderna tiene mucho que ver con esta última pregunta. Y es que, desde entonces, ya no reconocemos el paisaje como un entorno salvaje cuya identidad se define por oposición a la cultura urbana, sino como la proyección cultural de una sociedad. El paisaje con el que trabaja Garcés es, de acuerdo con este enunciado, un ente poliédrico que posee una dimensión física, digamos objetiva, pero también una perceptiva y subjetiva. Funciona, así, como un entorno dinámico que se “fabrica” constantemente a través de infinitos intercambios simbólicos. En él acontece lo cotidiano y todo ese mundo de “lo normal” que tan ajeno parecía al arte de otras épocas. Un mundo que se transforma cuando descubrimos que Garcés siempre encuentra un por qué para fijar ahí su mirada de artista. Por ejemplo, una carretera, en apariencia idéntica a cualquier otra, deviene lugar cuando descubrimos que se trata del recuerdo de un viaje a Sâo Paulo. De la misma manera que una playa, que tampoco se presenta como un sitio reconocible, aterriza de lleno en nuestra retina al desvelarse como otra imagen de infancia de Garcés. Es un lugar deslocalizado pero tan sólido en su mente como el suelo que pisa.

Manuel Garcés, mm-p3  /  38 x 28 cm / acrílico papel

Todo ello desarrolla una premisa, nacida también con la modernidad, que se podría formular como el descubrimiento de la peculiar fuerza de la pintura. Con esta expresión, acuñada por André Malraux para hablar de la pintura de Goya, se constataba el alumbramiento de un nuevo, y más verdadero –diría Malraux-, significado del estilo que enfatizaría “el poder de una línea quebrada o de la yuxtaposición de un rojo y un negro más allá y por encima de las exigencias del objeto representado”. En Manolo Garcés esta idea, que no es otra cosa que la celebración de la autonomía de la pintura, se manifiesta con firmeza. Su obra se abre al mundo que le rodea, pero no lo representa. Más bien el artista proyecta sobre dicha realidad una capa de evocativa ficción. Este paisaje conforma, finalmente, el campo base del que parte para desarrollar un discurso plástico más íntimo; un meta-lugar superpuesto al paisaje exterior.

Manuel Garcés Blancart
El monstruo marítimo 
Inauguración jueves 25 de abril
Galería Mecánica 
C / Cabeza del Rey Don Pedro 15.
Sevilla 41003
Hasta el 1 de junio

 

Siyadeh de flores. Alia Farid en Casa Árabe

May 4, 2013, 3:12 pm

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Alia Farid propone en Casa Árabe una siyadeh de flores y plantas. Foto: Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi

Casa Árabe inicia un programa de residencias artísticas en colaboración con la Delfina Fouondation con la presencia de la artista kuwaití-puertorriqueña Alia Farid. Farid centra habitualmente su producción artística en intervenciones en el espacio público y desarrolla en estos días un taller que propone a los participantes la elaboración de maceteros-siyadeh que serán expuestos en el patio de Casa Árabe y posteriormente instalados en espacios verdes de la ciudad. El pasado lunes, Alia, acompañada de Oscar Fernández, mantuvo un encuentro con estudiantes y público en general en el que pudo dar cuenta de las claves su trabajo artístico. Un trabajo que compagina con labores de curaduría y enseñanza, actualmente es codirectora del espacio Beta Local y trabaja para el National Council for Culture, Arts and Letters en el desarrollo de programas públicos.

Las marcas arqueológicas que dan pie al proyecto de Alia Farid en Casa Árabe. Foto: Ars Operandi

Cuando Alia llegó por primera vez a la ciudad, en el mes de febrero, pidió que no se le ofrecieran mapas ni información alguna. La práctica deambulatoria la llevó a descubrir en los alrededores de las Mezquita las marcas sobre el terreno que señalan el sabat, el pasadizo que conectaba la Mezquita con el palacio del Califa. La artista señala a Ars Operandi que el proyecto se basa "en una lectura errónea de algo que ví en la ciudad en el suelo de los alrededores de la Mezquita Aljama que me parecieron siyadeh, alfombras de rezar, por la forma que tienen. Pensé que eran intervenciones que había hecho algún artista público ya que en la Mezquita no se permite rezar a los musulmanes. Luego cuando pregunté me dijeron que eran unos registros que habían hecho los arqueólogos para marcar los vestigios del puente. A partir de estas formas inicié el diseño de los maceteros. Quería transformar el acto de rezar en el acto de plantar y recordar de esta manera que el rezar también es una práctica cotidiana"

Alia Farid junto a los jóvenes musulmanes participantes en el taller Siembra tu siyadeh. Foto: Ars Operandi

De esta manera el taller Siembra tu siyadeh está conformado en su mayoría por jóvenes musulmanes que viven en la ciudad y que han querido compartir con Alia una experiencia que "transforma el acto de rezar en el acto cotidiano de la jardinería". La artista ha elaborado para ello unos maceteros, rectángulos de 20 cm de profundidad con otro pequeño rectángulo en uno de sus lados para indicar la dirección en la que se debe colocar, La Meca. Los participantes han sido invitados a traer sus propias plantas y combinarlas con las que se facilitan en el taller con el objeto de tejer su propia alfombra de flores. La colección se podrá contemplar en el patio de entrada de la sede de Casa Árabe desde el 8 hasta el 19 de mayo coincidiendo con la celebración del Festival de Patios de Córdoba. Al finalizar, la intención de la artista es devolverlos definitivamente al espacio público plantándolos en jardines de la ciudad para que las plantas continúen su ciclo vegetativo.

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Las organizaciones del sector valoran el Pacto Andaluz por la Cultura

May 6, 2013, 11:14 am

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Redacción / Ars Operandi
 

Las principales organizaciones del sector del arte actual en Andalucía, Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) y Unión de Artistas Visuales de Andalucía  (uavA) han valorado públicamente el Pacto Andaluz por la Cultura que ha suscrito recientemente el gobierno andaluz. Desde el IAC señalan que la iniciativa coincide, en algunos aspectos, con las propuestas impulsadas por el Instituto, secundadas por las principales organizaciones del sector del arte contemporáneo y  presentadas a los partidos políticos, que concurrieron a las pasadas elecciones autonómicas en Andalucía. En el documento se instaba a las fuerzas políticas a adquirir el compromiso de elaborar y secundar un acuerdo que tuviera en cuenta las prácticas artísticas contemporáneas, esto es, que determinara unas líneas maestras en defensa de la cultura del siglo XXI, el patrimonio contemporáneo y la creación artística actual en Andalucía.

 

Aunque lamentan que el pacto haya sido anunciado de manera unilateral por el Gobierno Andaluz, pues no se trata, afirman, de un verdadero pacto, el Instituto de Arte Contemporáneo valora positivamente que buena parte de las propuestas que se incluían en el mencionado documento elaborado por el sector hayan sido recogidas en este Pacto Andaluz por la Cultura. De esta manera destacan la importancia de que se suscriba públicamente el Documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte Contemporáneo, la creación de un Consejo de la Cultura, el incremento de colecciones públicas y la puesta en marcha de laboratorios de arte, becas y residencias. Asimismo subrayan la importancia de poner en marcha medidas para contrarrestar los efectos negativos del IVA cultural y la conveniencia de elaborar una Ley de Mecenazgo propia para la comunidad andaluza.

No obstante, desde el Instituto de Arte Contemporáneo consideran que el anuncio de la Junta ha de ir "más allá de la mera declaración de intenciones y que los compromisos proclamados por el Gobierno deben ser materializados en breve y, sobre todo, dotados de las correspondientes partidas presupuestarias". En este sentido, estiman absolutamente necesaria  la inmediata constitución de una comisión de trabajo, formada por la Consejería de Cultura y las organizaciones del sector, para desarrollar los aspectos del Pacto que afectan específicamente al arte contemporáneo en Andalucía. Desde el IAC velaremos por la consecución de los compromisos anunciados y reclamaremos a la Consejería medidas concretas que aseguren su cumplimiento".

Por su parte desde la Unión de Artistas Visuales de Andalucía  (uavA) afirman que los compromisos adquiridos por la Junta de Andalucía "coinciden exactamente con las propuestas presentadas en su día por uavA a través de los diversos encuentros de trabajo y documentos entregados a los responsables de la Consejería". Considera la uavA que el pacto es "una realidad valorable y que debe hacernos creer en la posibilidad de establecer una interlocución positiva con las instituciones. Podemos estar satisfechos porque al menos las propuestas incluidas en el texto oficial del pacto coinciden con nuestras peticiones". 

El Pacto Andaluz por la Cultura recoge en el apartado de las artes visuales y la creación contemporánea los compromisos por parte del gobierno andaluz de "garantizar el cumplimiento del documento de Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte Contemporáneo asegurando la transparencia y la concurrencia competitiva de los profesionales; incrementar las colecciones públicas de arte contemporáneo en igualdad de  oportunidades y bajo criterios de transparencia y concurrencia para todos los creadores y agentes económicos del sector; la creación de programas con centros educativos y universidades para la formación de la ciudadanía en el conocimiento y comprensión de la cultura contemporánea de forma que los andaluces sientan como propio el arte más actual y  la creación de programas de encuentro de creadores por medio de estancias y becas para el intercambio de ideas, tendencias y nuevos lenguajes, garantizando así la presencia de Andalucía en el devenir artístico internacional".

Después de Después

May 6, 2013, 12:00 pm

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Vista de la exposición de Marina Abramović en la Iglesia de la Magdalena. Foto: Ars Operandi

Tete Álvarez / Ars Operandi

La Bienal de Fotografía de Córdoba toca a su fin y es el momento de hacer balance de lo que ha supuesto esta decimotercera edición presentada bajo el lema Después del diluvio. En primer lugar cabría felicitar al Ayuntamiento en su apuesta por la profesionalización de la muestra. Después de demasiadas ediciones en las que el voluntarismo y el amateurismo han constituido el santo y seña del evento, desde la Concejalía de Cultura se ha optado, con bastante sentido común, por situar al frente a un comisario de exposiciones y crítico de arte, Oscar Fernández, quien ha sabido dotar a la Bienal de un corpus discursivo del que ha carecido a lo largo de su singladura. De su mano, la sección oficial, ha ofrecido hitos tan sugerentes como la exposición de Marina Abramović en la iglesia de la Magdalena, el rescate de las imágenes malditas de Pierre Molinier o la subyugante narración de Jesper Just en la sala Vimcorsa. Las 34.000 visitas registradas, 7.000 en este espacio –acertadamente desdoblado para la ocasión con las obras de Just y Robert Mapplethorpe–, dan buena cuenta del interés con que el público ha acogido la propuesta comisarial de Oscar Fernández.

La sección paralela, por su parte, ha salido reforzada por la dosis de transparencia que puede significar una convocatoria abierta de proyectos y las buenas prácticas que suponen la dotación de 3.000 euros como ayuda a los artistas para sufragar los gastos de producción. Cabe esperar que este modelo se consolide en próximas ediciones y que la comisión encargada de seleccionar los proyectos tienda a ser más plural y participativa. Esta bienal ha evidenciado que nadie detenta en la ciudad el monopolio de la fotografía y que todas las propuestas deben ser bienvenidas si lo hacen desde el rigor y la calidad contrastada. En este sentido, y en aras de la pluralidad, resulta chocante que los únicos asesores externos de la comisión sean dos miembros de la asociación fotográfica local. Entre ellos llama la atención la presencia del “asesor de fotografía del Ayuntamiento de Córdoba”, cargo que no figura en ningún organigrama de la actual Delegación de Cultura y que, en cualquier caso, con el paso de los años parece adquirir carácter vitalicio.

Gerardo Mosquera, Victor del Río y Sema D'Acosta durante el foro de debate. Foto: Eduardo D'Acosta

Mención especial requiere la puesta en marcha por primera vez de un foro de debate sobre fotografía contemporánea. Voces tan cualificadas como Gerardo Mosquera, Oliva María Rubio, Norberto Dotor, Victor del Río, Sergio Rubira o el propio Sema D’Acosta que ha dirigido el Fotoforo han abierto un interesante territorio de debate en torno al mundo de la edición, la creación y la difusión de la fotografía. Un especial interés y un acalorado debate concitó la mesa sobre fotografía andaluza en la que participó el director del Centro Andaluz de Fotografía, Pablo Juliá, quien fue muy cuestionado tanto por la línea programática del centro como por su falta de imbricación respecto al contexto de la fotografía andaluza contemporánea. 

Una bienal, en suma, ajustada y acertada, con una eficaz política comunicativa aunque restringida a los medios locales que, en contra de los presagios del director de la revista Arte Fotográfico, ha contado con el respaldo tanto del público general como de aquél más especializado. Censurar que se traigan a Córdoba “artistas extranjeros”, referirse a Abramović como “la artista que mueve las tetas de izquierda a derecha” o establecer un juicio ideológico respecto a los participantes en el foro de debate da buena cuenta del nivel intelectual de una crítica que debió pesar mucho en el Consistorio ya que el propio Alcalde hizo alusión a ella durante el discurso de inauguración.

Una vista de la instalación de Jesper Just en la sala Vimcorsa. Foto: Ars Operandi

En el aspecto negativo resaltar la nula implicación del resto de instituciones públicas en la configuración de esta edición de la Bienal. Ni el Centro Andaluz de Fotografía, ni la Consejería de Cultura, ni la Diputación de Córdoba, ni siquiera la Fundación Botí o lo que quede de ella se han dignado a patrocinar o colaborar con un proyecto que es de toda la ciudad. La Delegación de Cultura de la Junta, en un alarde de generosidad, se ha limitado a ceder dos espacios expositivos que, inexplicablemente, permanecen cerrados el resto del año como la sala Iniciarte. BBK Cajasur, por su parte, ha colaborado permitiendo la exposición de Abramović en la Iglesia de la Magdalena. Quizás esta sea la soledad a la que alude el concejal Moreno Calderón al hacer balance ante los medios de la XIII edición. Una soledad que comienza, paradójicamente, en las instituciones gobernadas por su propio partido político que con su falta de apoyo han dado la espalda a la bienal cordobesa. 

Tras el tiempo del balance toca ya ponerse a trabajar en la organización de la edición número XIV. Para ello habría que reclamar un consenso de todos los agentes interesados para dotar a la bienal de una estructura estable al resguardo de los vaivenes políticos. La bienal, se ha demostrado, no pertenece a nadie, sólo a los cordobeses que la sufragan con sus impuestos y la refrendan con su participación. Nadie debiera reclamar cuotas de poder inexistentes alegando derechos históricos. El futuro de una bienal que tenga realmente peso e incidencia pasa por la profesionalización de sus gestores y la transparencia en sus métodos. Una convocatoria abierta de proyectos curatoriales para la próxima Sección Oficial sería la piedra de toque que asegurara la continuidad de una bienal que desde el rigor y las buenas prácticas asuma de una forma reflexiva y crítica la cuestión de la imagen contemporánea y su importancia en la construcción de nuestros contextos culturales.

Los nombres del padre. Diálogos con Espaliú

May 7, 2013, 3:43 pm

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Los nombres del padre. Pepe Espaliú y Txomín Badiola en el CAPE. Foto: Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi

Con el objetivo de difundir y reactivar el testimonio y legado artístico de Pepe Espaliú, el Centro de Arte Pepe Espaliú pone en marcha una serie de actuaciones e intervenciones artísticas, que coinciden con la celebración del veinte aniversario de su fallecimiento y que huyendo del carácter melancólico y lacrimógeno con que se suelen celebrar estas onomásticas, apuesta por descubrir, interpretar y difundir la actualidad y vitalidad del trabajo del artista cordobés, poniéndolo en diálogo y conversación con las obras de otros artistas contemporáneos, cuyo trabajo plantea afectos y relaciones de cercanía con la obra de Espaliú. 

Comisariado por el crítico de arte y comisario de exposiciones Jesús Alcaide, este primer acercamiento a la obra de Espaliú a través de la relación con otros artistas contemporáneos, lleva el título de Los nombres del padre, concepto psicoanalítico tomado de Lacan, pensador y teórico del psicoanálisis que tanta influencia tuvo en la obra de Espaliú desde mediados de los setenta, cuando se introduce en su pensamiento a través de las clases de Masotta en Barcelona, hasta años después cuando asistirá en París a alguno de sus Seminarios. 

Recuerda, la gente podría decir si estás sonriendo al otro lado de la línea, instalación de Txomín Badiola en el CAPE. Foto: Ars Operandi

Tomando el título de este concepto lacaniano, el ciclo de intervenciones artísticas que se desarrollará a lo largo del 2013 y 2014, cuenta como primer invitado a participar en este diálogo con las obras de Txomin Badiola, compañero de generación de Espaliú, que durante los años ochenta se convirtió en un nombre imprescindible para hablar de la renovación del lenguaje escultórico en España y principalmente de lo que se denominó como “Nueva Escultura Vasca”. 

Desde esa fecha, aunque con un importante clímax en los años noventa a partir de la lectura que de Lacan hace Zizek y el contexto feminista dentro de los llamados estudios culturales, el pensamiento lacaniano le sirve a Txomin Badiola desde un punto de vista no sólo epistemológico y técnico, sino también antropológico, todo ello vinculado a una actividad artística marcada por el poder desestructurador del deseo. 

Los nombres del padre. Pepe Espaliú y Txomín Badiola en el CAPE. Foto: Ars Operandi

La exposición que se plantea en diálogo con las obras de Espaliú, parte de algunos de estos conceptos (fraternidad, comunidad, el deseo del otro, escritura y ocultamiento, texto e imagen ), a través de dos instalaciones de video y escultura, Malas Formas. Una historia que se cuenta con historias de otros (2002) y Recuerda, la gente podría decir si estás sonriendo al otro lado de la línea (1996-1997), una serie de seis piezas de técnica mixta que llevan por título IDS (2007) un acrónimo tomado de la película Saló de Pasolini , y una selección de obra gráfica que lleva por título Lo que el signo esconde (2009), que fue parte del material de trabajo del Primer Proforma (2010) realizado en MUSAC en colaboración con Sergio Prego y Jon Mikel Euba, y que ahora se expanden por la planta superior del Centro de arte Pepe Espaliú, en un intenso diálogo con piezas de Espaliú como Genet, A continuous encounter o los Santos. 

La muestra se inaugurará con una charla entre Txomin Badiola y Jesús Alcaide, y será el primero de estos necesarios episodios de diálogo con la obra de Espaliú, que continuarán Javier Codesal y Álex Francés, invitados a realizar las siguientes intervenciones.

Los nombres del padre. Pepe Espaliú, Txomín Badiola
Comisario: Jesús Alcaide
Centro de arte Pepe Espaliú
C/ Rey Heredia, 1. Córdoba
8 de mayo al 31 de julio de 2013
Martes a Viernes de 17:00 a 21:00 h.
Sábados de 10:00 a 14:00 y de 17:00 a 21:00 h.
Domingos y festivos de 10:00 a 14:00 h.
La exposición se acompaña de servicio de visitas guiadas a disposición del visitante. No se requiere cita previa.

Cruzados. Interactividad en la Fundación Antonio Gala

May 12, 2013, 12:27 pm

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Jacinto Lara ultimando su Haiku en la Fundación Antonio Gala. Foto: Ars Operandi

Redacción / Ars Operandi


La Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores abre sus puertas al público durante este fin de semana con Cruzados. I Encuentros Interartísticos. Se trata de un programa que presenta trabajos realizados y expuestos in situ que pretende "activar y transitar los espacios ajenos al recorrido expositivo habitual". De este modo la residencia de artistas añade un complemento a la continuada programación con exposiciones de carácter temporal que llevan a cabo en La Portería Baja y la tradicional muestra colectiva de fin de curso que da cuenta de los trabajos realizados por los artistas residentes a lo largo del año. Los encuentros arrancaron en el mes de abril con una exposición dedicada a los libros que se presentó como "una colección de ideas, de apuntes, imágenes, alucinaciones; múltiples retazos de lo que subyace o persiste en el material en bruto que producen las editoriales".

Cruzados promueve la unión entre antiguos y actuales residentes, "con la voluntad de constituirse como punto de encuentro entre artistas, agentes culturales e instituciones locales y nacionales, con el propósito de generar una reflexión en torno a las posibles conexiones alternativas entre manifestaciones artísticas, espacio y público". De esta manera los espacios del antiguo convento del Corpus Christi han recogido las intervenciones de los artistas plásticos Jacinto Lara, OTES y Paloma Montes. Además el claustro de la Fundación ha recibido a algunos de los residentes de promociones anteriores con un recital poético de los granadinos Javier Bozalongo y Trinidad Gan y el costarricense David Cruz, así como Spoken Word, una performance literaria y musical llevada a cabo en la antigua capilla a cargo de los escritores madrileños Matías Candeira, María Zaragoza y el músico David Torrico.

La obra de OTES en el patio del antiguo convento del Corpus Christi. Foto: Ars Operandi

Paloma Montes, residente de la sexta promoción de la Fundación Antonio Gala, interviene en uno de los espacios de la antigua portería con una instalación minimalista a base de pequeñas cajas de luz que encierran fotografías personales. Por su parte, el Haiku que Jacinto Lara ha realizado para esta ocasión es una variación de sus piezas metálicas, un relieve a base de clavos y cuerda donde junto a las formas geométricas que le son propias alterna la poesía y su característico gesto pictórico que podemos rastrear en sus colecciones de monotipos. Cierra el programa de intervenciones una propuesta del artista urbano OTES, quien ha desplegado sobre el patio de entrada un muro realizado con cajas de cartón sobre el que ha realizado un grafitti inspirado en el presidente de la fundación, Antonio Gala.

Cruzados. I Encuentros Interartísticos
Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores
C/ Ambrosio de Morales 20, 14003 Córdoba
Hasta el 13 de mayo

Sembrar para recoger. El Semillero de Orive

May 13, 2013, 2:04 pm

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Intervención de Azahara Maldonado para El Semillero de Orive. Foto: Cortesía El Semillero de Orive

 

Noelia Centeno / para Ars Operandi

El Jardín-Huerto del Palacio de Orive se convierte en estos días en un fecundo campo de cultivo donde se siembran, crecen y florecen un buen número de propuestas creativas. El Semillero de Orivees un ciclo mensual auspiciado por la Delegación de Cultura que pretende "desarrollar el conocimiento y la experimentación creativa de las artes plásticas y visuales utilizando como soporte un escenario natural e histórico, en relación con el uso actual de la ciudad y sus habitantes". El proyecto formativo, que trae la firma del artista carpeño y director de Scarpia, Miguel A. Moreno Carretero, propone una serie de talleres donde los jóvenes estudiantes tienen la oportunidad de  desarrollar sus propias propuestas artísticas en un espacio que se revela como un marco más que adecuado para este tipo de intervenciones.

Así, durante una semana al mes, el Jardín-Huerto de Orive se  converte en un laboratorio temporal de interferencias creativas para un grupo de alumnos de diferentes escuelas de arte que son conducidos y asistidos por una pareja de artistas invitados. Estos últimos imprimen la huella del concepto temático a trabajar por las distintas disciplinas. El ciclo arrancó en abril con el encuentro Poesía imaginada, cuerpo y jardín, dedicado a la disciplina fotográfica y al que asistieron un grupo de alumnos del IES Ángel de Saavedra de la asignatura Técnicas y procedimientos de imagen y sonido que imparte José Antonio Modelo Villatoro quien también ha sido el profesor asociado al proyecto. La experiencia creativa vino de la mano de Arturo Comas y Claudia Frau, pareja de artistas emergentes afincados en Sevilla, que vienen trabajando en el campo de acción a través de la poesía visual y el concepto del absurdo. 

Intervención de José Antonio Álvarez para El Semillero de Orive. Foto: Cortesía El Semillero de Orive

Tras un mes de exposición, el segundo ciclo del semillero El huerto como espacio de creación ha ofrecido en mayo el turno a los alumnos de primer curso de Artes aplicadas de la escultura de la Escuela de arte Dionisio Ortiz, acompañados por su tutora Cristina Román. En esta ocasión, la pareja de artistas invitados encargados de dar soporte a sus ideas han sido los sevillanos Ramón David Morales y Gloria Martín, quienes han podido aportar  su experiencia desde la revelación del paisaje como un proceso natural de rutina productiva y relación estética contemplativa y la instalación como un juego entre continente y contenido del emplazamiento. Una reflexión conceptual que ha dado pie a un trabajo colaborativo que ha convertido el jardin de Orive en un parque de esculturas efímero, en el que a través del concepto y la desnaturalización intencionada del objeto, se consigue desviar la invisible mirada del público hacia los cauces de la experiencia artística. 

Y como práctica estimulante, motivadora y enriquecedora, El Semillero de Orive ha sembrado la voz viva y protagonista de unos jóvenes participantes también inquietos ante la crisis actual y sus síntomas emocionales, derivados en la realidad cotidiana del hombre postmoderno. Aspectos tales como la soledad, la indigencia, la incomprensión, la indignación y el hastío, crecen como reflexión de la mala hierba en la sociedad. Por ello ofrecen varios antídotos de abono diario como respuesta necesaria: el juego, la sonrisa y el amor. A la amistad, a las plantas, a los animales, a los orígenes, al trabajo, al entorno, a la ciudadanía… Una cosecha diaria de esperanza, esfuerzo e ilusión, que germina en una mirada alternativa menos utópica y más cercana. 

El Semillero de Orive
Abril, mayo y septiembre de 2013
Jardín-Huerto de Orive
Córdoba